پرفورمنس سیاسی در قرن بیستم

1 – پرفورمنس های سیاسی اولیه

پرفورمنس سیاسی را باید در برابر پس ‌زمینه ‌ای از نبرد سیاسی و فکری با هدف تغییر فرهنگ در شهرهای بزرگ اروپایی، ژاپن و ایالات متحده ارزیابی کرد.

این پرفورمنس­ های اولیه که سرشار از استعاره و نمادگرایی بودند، در واکنش به دهه‌ ای شکل گرفتند که در جریان آن ردپای آسیب‌ های پس از جنگ – با گسترش مصرف‌ گرایی در دو سوی اقیانوس اطلس – به تدریج محو شد.

این اجراها همچنین، گسترش ژست­ های دادا و فوتوریستی ­ای بودند که به صورت تعمدی، آکادمی ­های سنتی هنر را منفجر کردند و هنر را به حوزه رویارویی عمومی کشاندند.

آلن کاپرو هنرمند آمریکایی در سال 1985، در ادای احترام به جکسون پولاک نوشت: “ما باید با فضا و اشیاء زندگی روزمره خود مشغول باشیم و حتی از آن شگفت ­زده نیز شویم”.

ولف ووستل آلمانی ­تبار نیز در سال 1968 با توصیف ایونت­ های هنری دهه 60، ضمن اشاره به مارسل دوشان اظهار داشت: “باید کل یک ایونت که شامل سروصدا، شیء، حرکت، رنگ و روانشناسی است را هنر اعلام کنیم”.

او کارهای خود را ترکیب عناصری می ­داند که زندگی را بتواند به هنر بدل سازد. در واقع، هنر زنده برای آن دسته از هنرمندانی که مایلند به شکلی مستقیم درگیر تغییرات اجتماعی لرزه‌ ای زمانه خود بوده و با مردم تعامل داشته باشند، نقشی فریبنده برعهده دارد. بدین ترتیب، هنرمند در این نقش تازه تبدیل به یک فعال، شمن و عامل تحریک‌ می­ شود.

آلن کاپرو

خانواده[1]، 1964

رویکرد هر هنرمند به کنش ­های زنده کاملا متفاوت بود و به پس­ زمینه و حس و حال وابسته بود. کاپروی پرشور، ایونت ­های خود را با هدف مشارکت حداکثری مخاطبان طراحی می ­کرد؛ مانند این هپنینگ که در دانشگاه کرنل[2]، ایتاکا[3]ی نیویورک اجرا شد.

2 – در دهه 90 چه اتفاقی افتاد؟

از میانه دهه 50، فعالیت هنرمندان به طور پراکنده در مراکز فرهنگی سراسر جهان انجام می ­شد؛ اما در پایان این دهه، تعداد بسیار این دست ایونت­ ها، گواهی بر توسعه و گسترش این گرایش مهم به شمار می ­آمد.

در ماه می 1957، گروه گوتای در ژاپن “نمایشگاه هنر صحنه[4]” را در توکیو و اوزاکا برپا کرد. آن­ ها با صحنه ­ای مملو از بادکنک ­های بزرگ و یک مجری که لباسی نورانی پوشیده بود خود را به نمایش گذاشتند.

در بهار 1958، ایو کلاین از مهمانانش دعوت کرد تا در آپارتمان روبر گوده[5] در پاریس، شاهد ارزیابی انسان دوره آبی او باشند. تابستان بعد در کلن، برنامه تلویزیون کلاژ برای میلیون ­ها نفر[6] ساخته ولف ووستل اجرا شد. این اثر که در ابتدا در قالب یک برنامه تلویزیونی برنامه­ ریزی شده بود و طی آن به بینندگان دستور داده می ­شد اقدامات خاصی را انجام دهند، در نهایت به صورت زنده ارائه شد.

1 ماه بعد، دامادهای قرمز[7] در مرد متحرک[8]، که در پرووینس­تاون[9] ردآیلند[10] اجرا شد، یک نقاشی را به شیوه نقاش فرانسوی ژرژ ماتیو[11]، در برابر تماشاگران خلق کردند. در ماه اکتبر، 18 ایونت، در 6 قسمت، توسط آلن کاپرو در گالری روبن[12] نیویورک در معرض تماشا قرار گرفتند. این ایونت ­ها را چند تن از دوستان هنرمند که همگی در این حوزه فعال بودند – از جمله دامادهای قرمز، دیک هیگینز[13] و رابرت راشنبرگ اجرا کردند. از آن شب، برای چندین سال، اصطلاح “هپنینگ”، برای توصیف طیف گسترده­ ای از ایونت­ ها و گردهمایی ­های هنرمندان به کار گرفته شد.

ایونت­ های کاپرو، در حالی کاملا مشارکتی بودند که اجراهای کلاوس اولدنبرگ غالبا به جذب تماشاگر از نظر بصری توجه داشتند.

ایونت ­های ری گان اسپکس[14] او “نقاشی­هایی به شکل تئاتر” بودند و شامل قطعاتی می ­شدند که مخاطب می­ توانست آن­ ها را از فروشگاه مقابل استودیوی او خریداری کند. رابرت راشنبرگ که همکاری ‌های اجرایی او در سال 1952 با مرس کانینگهام و جان کیج در کالج بلک ­ماونتین[15] آغاز شد،

جدایی و تمایز واضحی را میان اجراکننده و بیننده حفظ می­ کرد. او در مصاحبه ‌ای در سال 1965 اظهار داشت: “به‌ دلیل درگیری من با تئاتر به واسطه رقص، قطعات تئاتری­ ام را “هپنینگ” می­ نامم”. همکاری میان هنرمندان – به‌ ویژه کوریوگرافرها – منجر به شکل­ گیری شیوه ­ای شد که از طریق آن، تصورات از بدن در فضا را تغییر می ‌داد. این رویکرد، مولفه کلیدی راشنبرگ در دوران فعالیت حرفه­ ای و پربار او بوده است.

تا سال 1960، جشنواره ­های پرفورمنس منظمی در غالب شهرهای اروپایی برگزار می­ شدند و معمولا مجموعه‌ ای از کنش‌ های مستقل، تبادلات مشارکتی میان هنرمندان رشته‌ های مختلف را شکل می­ دادند.

این گونه آثار، برای بسیاری از هنرمندان آمریکایی بسیار الهام ‌بخش بودند. در سال 1961، آرمان[16] خشمگین، یک میز و صندلی و میز را در نیس ویران کرد و نیکی دوسنت فاله[17] در شلیک­ های سورپرایز[18]، از یک تفنگ برای شلیک به صفحه­ ای حاوی اشیاء شیشه ­ای، کیسه­ های پلاستیکی مملو از رنگ و بمب ­های دودزا بود استفاده کرد.

در همین سال، جورج ماسیوناس[19]، هنرمند و شاعر متولد لیتوانی و فعال در نیویورک، گروه فلوکسوس را معرفی کرد.

فلوکسوس، گروه محدودی بود که بیش از محیط و نقاشی به زبان و موسیقی اهمیت می­ داد. چندی نگذشت که فلوکسوس هنرمندان طیف وسیع ­تری را جذب کرد و از برتری فکری، اجتماعی و سیاسی بیشتری برخوردار شد.

این گروه، از طریق جورج برشت[20]، ارتباط مستقیمی را با جان کیج برقرار کرد. بسیاری از اعضای فلوکسوس را آهنگسازان تحصیلکرده کلاسیک نظیر نام جون پایک، یوکو اونو، دیوید تودور[21]، شارلوت مورمن[22] تشکیل می ­دادند. کنسرت‌ های این گروه غالبا در سالن ‌های کنسرت سنتی نظیر کارنگی هال در نیویورک ارائه می ‌شدند و صحنه‌های آن­ها را انبوه آلات موسیقی در بر می­گرفت.

این وسایل در فرایند ایجاد “موسیقی سروصدا[23]” یا “آماده ‌شده[24]“، مورد تخریب قرار می­ گرفتند. فلوکسوس، دشواری­ های موسیقی آکادمیک و موانع موجود میان “هنر والا” و موسیقی زندگی روزمره را به چالش می ­کشید. پایک در دومین کنسرت خود، نمایش تلویزیون موسیقی الکترونیکی[25] که در سال 1963 در گالری ووپرتال[26] اجرا شد، به 3 پیانوی آماده که با سینه ‌بند، قفل، سیم خاردار و سایر اشیاء پوشانده شده بودند و 13 تلویزیون حمله کرد. در این اجرا، جوزف بویز که یکی از تماشاگران اثر بود به پایک پیوست و به تخریب یکی از پیانوها با تبر کمک کرد.

جان کیج

جان کیج در حال آماده­ سازی پیانو، پیش از دیدار مجدد 1950[27]، 1968

“پیانوهای آماده” کیج، گواهی بر رویکرد شمایل ­شکنانه او به سنت ­های موسیقی کلاسیک و علاقه وی به خلق پرفورمنس از مواد یافت شده بود. او برای پرفرومنس دیدار مجدد از آهنگسازان (و دوستان) دیوید تودور، گوردون موما[28]، دیوید بهرمن[29] و لاول کراس[30] دعوت کرد تا موسیقی الکترونیک زنده خود را به طور همزمان اجرا کنند. این در حالی بود که کیج، مارسل دوشان و تینی دوشان، بر یک صفحه سیمی، شطرنج بازی می­ کردند.

3 – فلوکسوس و هنر اعتراضی

فلوکسوس برای پایک، یک “گذرنامه بین‌ المللی” محسوب می ­شد؛ کارکردی که چند سال پیش ­تر، برعهده دادا بود. فلوکسوس – همان­ طور که از نامش پیداست –  هیچ مرکز ثابت ایدئولوژیک یا جغرافیایی ­ای نداشت. فلوکسوس، از پراگ، آمستردام، کلن و استکهلم گرفته تا توکیو و سیدنی، ایونت­های هنری خودانگیخته­ ای را به وجود آورد.

همگان – چه هنرمند و چه غیر هنرمند – می­ توانستند مبادرت به برگزاری این ­گونه ایونت ­ها کنند. دستور کار سیال فلوکسوس، بسیاری از زنان را نیز جذب کرد. هنرمندانی همچون یایو کوزاما، یوکو اونو، شیگکو کوبوتا[31]، آی-او[32] و آلیسون ناولز[33] از جمله این افراد بودند.

همزمان شیوه‌ های آنارشیستی این گروه نیز با اصول سیاسی مختلف دوران پس از اعتراضات دهه 60، در هماهنگی کامل قرار داشتند. ب

ه گفته بویز، شکست فلوکسوس در تبدیل شدن به یک “ایسم” نیز موفقیت آن محسوب می ­شد. او با پیوستن به کنسرت­ های فلوکسوس و خلق ایونت ­های بسیار تشریفاتی، به روحیه جامع آن پاسخ داد. ب

ویز که هنر را ابزاری برای بیداری و آگاهی معنوی و سیاسی می‌دید، تاکید بسیاری بر موسیقی داشت. او در مصاحبه ‌ای که در سال 1979 انجام داد اظهار داشت: “عنصر آکوستیک و کیفیت مجسمه‌ سازی اصوات، همواره در هنر من ضروری بوده است”.

نخستین کنسرت فلوکسوس بویز، پس از ملاقات او با ماسیوناس در کنسرت نئو دادا که در سال 1962 در دوسلدورف برگزار شد اجرا شد. بویز در این کنسرت، با یک جفت کفش کهنه مبادرت به نواختن پیانو کرد و آن­ قدر به این کار ادامه داد تا منجر به تخریب پیانو شد.

1 سال بعد، بویز و سایرین، جشنواره جریان ­های فلوکسوس[34] را در دوسلدورف ترتیب دادند. در این جشنواره 20 هنرمند در شب موسیقی و ضد موسیقی: تئاتر ایسنترومنتال[35] شرکت کردند. با این حال، در سال 1965، اشتیاق بویز به پرفورمنس و توانایی آن در لمس تماشاگران، او را به سمت جدایی از فلوکسوس سوق داد.

در این سال او در گالری اشملا[36]ی دوسلدورف، چگونه تصاویر را برای خرگوش مرده توضیح دهیم، که یک ایونت 3 ساعته شگفت ‌انگیز بود را اجرا کرد. بویز از این اثر تحت عنوان “تصویر پیچیده ‌ای درباره مشکل زبان، معضل تفکر، آگاهی انسان و آگاهی نسبت به حیوانات” یاد کرده است.

رابرت ویتمن

ماه آمریکایی[37]، 1960، 1976

در طول دهه 70، آثار هنرمندان رادیکال دهه 60 نظیر هرمان نیچ، گونتر بروس[38] و آرنولف راینر[39] در وین و گوستاو متزگر[40]، جان لتهام، و استوارت بریسلی در لندن، همچنان از تاثیر بسیار خود بر نسل بعدی هنرمندان پرفورمنس برخوردار بودند. ضمن آن که به همان اندازه نیز به پیوندهای میان هنر و زندگی روزمره، هنر و روانشناسی و سیاست و زیبایی ­شناسی کنش، توجه نشان می ­دادند.

گستره آثار تولید شده در این دوران بسیار بود: از آثار شیک و شیوای آرته­ پوورا[41] در ایتالیا گرفته تا اجراهای نمادین سیاسی تسلیم­ ناپذیر هنرمندان بریتانیایی و ایرلندی دهه 80. پرفورمنس، به‌ مثابه استعاره، وسیله‌ ای برای بیان ناهنجاری ‌های فرهنگی گسترده ‌تر ناشی از تغییرات ایجاد شده در لایه ‌های سیاسی یا اقتصادی به شمار می ­آمد و از تمرکز بر دغدغه ‌های شخصی ترجیحا مردانه فاصله می­ گرفت. بدین ترتیب، هنرمندانی که در پایان دهه ۸۰ اروپای شرقی ظهور کردند، نمونه ‌های متعددی را به آن افزودند. نمایش‌ های آن­ ها در اماکن نامتعارف اجرا می­ شدند و در زمانی معلق، از نگرانی­ها و دغدغه ­ها می­ گفتند. این آثار، تماشاگران خود را نسبت به شکنندگی زندگی بشر در چارچوب سیاست ­های جهانی آگاه می ‌کردند.

هنرمندان دهه 90 نیز از پرفورمنس به عنوان ابزاری انتقادی در برابر زندگی روزمره استفاده می ­کردند. این آثار، ترکیبی غیرعادی از زبان ­های بصری و سیستم­های ارزشی بودند. هنرمندان پرفورمنس پیش از قرن بیستم، با فناوری و رگه‌ هایی از معنویت که ابداع خودشان بود آثارشان را پدید آورده و تماشاگران را وادار می ‌ساختند تا با لحظه خاص خود در زمان پیش رو روبرو شوند.

 

[1] Household

[2] Cornell

[3] Ithaca

[4] Stage Art Exhibition

[5] Robert Godet

[6] Fernseh-dé-collage für millionen

[7] Red Grooms

[8] Walking Man

[9] Provincetown

[10] Rhode Island

[11] Georges Mathieu

[12] Reuben Gallery

[13] Dick Higgins

[14] Ray Gun Spex

[15] Black Mountain

[16] Arman

[17] Niki de Saint Phalle

[18] Surprise Shoots

[19] George Maciunas

[20] George Brecht

[21] David Tudor

[22] Charlotte Moorman

[23] Noise Music

[24] Prepared

[25] Exposition of Music Electronic Television

[26] Wuppertal

[27] John Cage preparing a piano, before 1950 Reunion

[28] Gordon Mumma

[29] David Behrman

[30] Lowell Cross

[31] Shigeko Kubota

[32] Ay-O

[33] Alison Knowles

[34] Festum Fluxorum Fluxus

[35] Music and Anti-music: Instrumental Theater

[36] Schmela

[37] American Moon

[38] Günter Brus

[39] Arnulf Rainer

[40] Gustav Metzger

[41] Arte Povera