نمایشنامه های اشیل، سوفوکل و اوریپید برای خواندن کسانی که به متون توجه کرده و به آنها می اندیشند نوشته نشده اند. بلکه برای تماشاگرانی که بر صندلی های تئاتر تکیه زده و در مواجهه ناخودآگاه با ترکیب واژه ها و کنش های صحنه ای قرار دارند، خلق شده اند… تفاوت میان دو رویکرد تئاتر در یونان و عصر مدرن بسیار است. یکی از آنها تفاوت میان نوع مخاطبان این دو تئاتر است. تماشاگرانی که در تئاتر دیونیزوس آتن گرد هم می آمدند تا از آخرین تراژدی های سروده شده در قرن پنجم پیش از میلاد لذت ببرند.
پیتر والکوت[1]، درام یونانی در زمینه تئاتری و اجتماعی خود.
آتن باستان در هر بهار میزبان یک رقابت تئاتری به منظور بزرگداشت تخمیر شراب تازه و ایزد شراب و جوانی، دیونیزوس بود. در سده ششم پیش از میلاد، پیسیستراتوس[2] حاکم خودکامه یونانی، این جشنواره سنتی روستایی را به یک رویداد بزرگ شهری در دیونیزیا[3] تبدیل کرد. در قرن پنجم پیش از میلاد، جشنواره دیونیزوس به بزرگترین رویداد یونان پس از المپیک[4] بدل شد. “در زمان برگزاری جشنواره دیونیزوس، تمام آتن به حالت تعطیل در می آمد: مغازه ها بسته می شدند، فعالیت های تجاری و امور دولتی از حرکت بازمی ایستادند و جنگ ها اعلام آتش بس می کردند. چنین رویکردی را می توان با رویدادهای ورزشی دوران کنونی نظیر مسابقات سوپر بول[5] فوتبال امریکایی یا جام جهانی فوتبال مقایسه کرد.
برنامه ریزی برای برگزاری سالیانه جشنواره دیونیزوس از تابستان سال قبل آغاز می شد. زمانی که از نمایشنامه نویسان درخواست می شد تا آثار خود را برای اجرا در سال آینده آماده کنند. آرخون[6] یک مقام رسمی دولتی بود که سه رقیب اصلی و نهایی جشنواره را انتخاب و برای تولید آثار هر یک از آنها حامیان مالی ثروتمند تعیین می کرد. دستمزد و جوایز بازیگران نیز از سوی خزانه شهر تامین می شد. نمایشنامه های اشیل، سوفوکل و اوری پید برای نخستین بار در این جشنواره به روی صحنه رفتند.
تئاتر دیونیزوس عرصه عظیم این رقابت بود که قادر بود حدود چهارده هزار تماشاگر را در خود جای دهد. چیزی بیش از یک چهارم جمعیت آتن آن روزگار. اگرچه آمار دقیقی از تعداد مخاطبان در دست نیست، با این حال می توان در این باره به حدس و گمان متوسل شد. از آنجا که تئاتر در یونان باستان نسبت مستقیمی با دین برقرار می کرد و از آنجا که جشنواره تئاتر دیونیزوس یک رویداد دینی به شمار می آمد، می توان حدس زد مخاطبان این جشنواره زندگی خود را برای مشارکت فعال در آن تعطیل می کردند. بیشتر آن که دولت امور برنامه ریزی و برگزاری جشنواره دیونیزوس را بر عهده داشت. “تماشاگرانی که برای نخستین بار به تماشای نمایش های روی صحنه می نشستند، گروه هایی کوچک و انحصاری یا از طبقات برجسته شهر نبودند و اقشار مختلف اجتماعی را شامل می شدند”. والکوت توده مخاطبان نمایش های یونانی را نماینده حجم عظیمی از شهروندان آتن می داند. ارزش این تعداد مخاطب گسترده همواره به عنوان نماد مسئولیت پذیری شهروندان در قبال دولت مورد ارزیابی قرار می گرفت.
حمایت مالی دولتی به منظور پرداخت دستمزد بازیگران و جوایز جشنواره صورت می گرفت. این حمایت شامل تعهد پرداخت هزینه بلیت برای کسانی که توانایی خرید بلیت نمایش ها را نداشتند نیز می شد. پریکلس[7] فرمانروای بزرگ آتن در سال 450 پیش از میلاد، اعتبار تئوریک[8] را به وجود آورد که به وسیله آن پرداخت دستمزدها تضمین می شد. اعتبار تئوریکون[9] [که منابع مالی آن از طریق گردآوری اعانات فراهم می شد] افراد فقیر آتن را قادر می ساخت تا به تماشای نمایش های جشنواره دیونیزوس بنشینند. در کتاب زمینه درام باستان، نوشته اریک ساپو[10] و ویلیام جی سلتر[11] شواهدی از تئاتر یونان از بطن متون، کتیبه ها، دست ساخته ها و عمارت های تئاتر گردآوری شده است. آنها درباره تامین منابع مالی جشنواره دیونیزوس اظهار می دارند که در این رابطه هیچ مدرک دقیقی تا پیش از سال 343 پیش از میلاد وجود ندارد. ضمن آن که مجادلات بسیاری پیرامون ماهیت و کارکرد تئوریکون وجود دارد. “منابع باستانی ابراز می کنند به منظور کاهش رقابت شدید برای تصرف صندلی ها، ابتدا بلیت ها فروخته می شوند. سپس به شهروندان فقیر شانس گرفتن بلیت نمایش ها داده می شود”. درهای باز نمایش های یونانی بر روی شهروندان آتن، می تواند هویت یک شهروند آتنی را افشا کند. بسیاری از پژوهشگران معتقدند غالب تماشاگران نمایش های اجرا شده در شهر دیونیزیا را اهالی آتن تشکیل می دادند. در حالی که مشخص نیست چه معیارهایی باعث می شد تا کسی شهروند آتن محسوب شود. ساپو و سلتر اظهار می دارند “حضور در یک تئاتر نه تنها یک حق و امتیاز به شمار می آمد، بلکه به عنوان سند بزرگ مشارکت تمام اهالی آتن ارزیابی می شد. حتی ساکنان خارجی این شهر و بردگان نیز از این قاعده مستثنی نبوده اند”.
این در حالی است که محققان معتقدند بردگان و زنان اجازه ورود به تئاترها را نداشتند. آنها باور دارند از آنجا که بردگان در شمار شهروندان به حساب نمی آمدند، چنین حقی از آنها سلب می شد. اگرچه غالب پژوهشگران درباره عدم حضور زنان در میان تماشاگران تئاتر اتفاق نظر دارند، با این حال در برخی موارد احتمال وجود آنها را رد نکرده اند. فیلیپ والی هارش[12] در کتاب راهنمای درام کلاسیک[13] نوشته است: “داستانی قدیمی که درباره صحت آن تردید وجود دارد می گوید، همسرایان نمایشنامه خشم[14] اثر اوریپید باعث تحیر تماشاگران شد؛ تا جایی که کودکان از حال رفتند و زنان باردار جنین های خود را سقط کردند. (سندی درباره حضور زنان و کودکان در تئاترهای سال 458 پیش از میلاد، وجود ندارد). پیتر آرنوت[15] نیز در کتاب نمایش عمومی در تئاتر یونانی[16] اظهار می دارد: “همچنان تردید داریم… زنان حضور داشته اند یا نه. اما تصور می شود دلایل قابل قبولی درباره حضور آنها وجود داشته باشد”. در مقابل ادوین ویلسون[17] می نویسد: “نمایشنامه نویسان متعددی به حضور زنان در میان تماشاگران اشاره کرده اند”. ساپو و سلتر بر اساس شواهد مکتوب معاصر ابراز داشته اند که زنان در جشنواره دیونیزوس شرکت می کردند: “معتقدیم نویسندگان عصر باستان به صراحت پسران و زنان را در شمار تماشاگران دانسته اند”. در این میان ممکن است بتوان بهترین سند برای اثبات این موضوع را نمایشنامه های نویسندگانی دانست که در آثارشان به حضور زنان گواهی داده اند. به عنوان مثال، شخصیت آشیل در کمدی غوک های[18] اریستوفان به طنز می گوید: “تمام زنانی که نمایشنامه های اوریپید را دیده اند حق خودکشی ندارند. این اشاره کمیک، با قاطعیت بر حضور زنان در تئاترهای یونانی تاکید می کند”.
زنان چه در تئاترها حضور داشتند چه نداشتند، باید از این مجادلات فاصله گرفته و توجه کنیم در یونان باستان، مذهب امری مشارکتی بوده است. مخاطبان نارضایتی خود را با کوبیدن پاهای خود بر نیمکت های چوبی اعلام می کردند. “روایات متعددی از ایجاد اختلال در نمایش ها توسط تماشاگرانی که فریاد کشیده اند، هو کرده اند و به سمت صحنه میوه پرتاب کرده اند نقل شده است”. ساپو و سلتر نوشته اند: “تمام شواهد نشان می دهند، آتنی ها مخاطبانی پر توقع، زیاده خواه و سرکش بودند؛ اما از بیان دقیق انتظارات خود امتناع می کردند. فضای جشنواره دیونیزوس از ادبیات مودبانه تماشاگران امروزی تئاتر برخودار نبود. بخشی از هزینه های یک گروه به توزیع غذا و شراب در میان تماشاگران – به وسیله یک بازیگر کمدی – اختصاص داشت. قسمت اعظمی از هنر یک شاعر کهنه کار کمدی صرف ایجاد حس مشارکت در مخاطبان می شد. تا جایی که باعث ایجاد رضایت در آنها شده، بتواند از یک سو تماشاگران را تحت تاثیر قرار داده و از سوی دیگر انرژی آنها را کنترل کند. اجرای تراژدی مخاطرات بیشتری به دنبال داشت و کوچک ترین لغزش و خام دستی در ارائه آن منجر به انفجار احساسات منفی نظیر هو کردن، قدقد کردن، هیس هیس کردن، کوبیدن پا و بعضا پرتاب غذا می شد. اعتراض تماشاگران زمانی پایان می گرفت که بازیگران و همسرایان صحنه نمایش را ترک می کردند. مصیبت و فاجعه ای که گریبان بهترین تراژدی نویسان این عصر را نیز می گرفت.
در تئاتر این دوران، تقریبا هیچ مورد خشونت باری گزارش نشده است. در یک دوره از جشنواره که میزان جوایز و برنامه های سال آینده اعلام شده بود، تهیه کنندگان خبردار شدند که تغییراتی در جشنواره آتی به وجود آمده و در صورت هرگونه اعتراض مورد پیگرد و مجازات قرار خواهند گرفت. اگر شخصی تلاش می کرد تا با اعمال خشونت مانع نشستن تماشاگری بر صندلی اش شود یا با خود تازیانه حمل می کرد و با آن دشمن را می زد مورد مجازات قرار می گرفت. مانند تمام گزارش هایی که در طول اعصار از سوء رفتار در تئاتر به دست ما رسیده است، تایید صحت این گزارش نیز مشکل است. با این حال ابراز خشونت و ناهنجاری، رویدادی دائمی نبود. حس توجه جمعی به یک تراژدی باید از چنان قدرتی برخوردار می بود تا بتواند تماشاگران را مفتون خود سازد. وظیفه تراژدی تایید ارزش زندگی و حیات بود. این نمایش ها به کسانی می پرداختند که در چالشی عظیم گرفتار شده اند. به قول ارسطو در این گونه آثار مخاطب باید با قهرمان[19] نمایش همراه شده و از حس ترحم و شفقت لبریز شود. در پایان نیز از طریق همذات پنداری[20] به پالایشی روانی دست یافته و در حالی که انسان بهتری شده است، تئاتر را ترک کند. حس تجربه مشترک تراژدی به واسطه نمایش هایی که در زیر نور روز به روی صحنه می رفتند ارتقاء می یافت. (تراژدی ها به محض طلوع خورشید اجرای خود را آغاز می کردند.) تاپیلن نتیجه گیری می کند: “هزاران گوش واژه هایی مشترک می شنیدند و هزاران چشم تصاویری مشابه را تماشا می کردند… جریانی از تمرکز که به واسطه توجه به جایگاه همسرایان به وجود می آمد. این جشنواره یک رویداد عظیم مدنی بود. یک کنش قاطع جمعی”.
در غالب تئاترهای یونانی، صندلی های تماشاگران از تراش و حجاری تپه هایی که صحنه در پایین آنها قرار داشت به وجود می آمدند. بدین ترتیب مخاطبان، نمایش را از فاصله ای زیاد تماشا می کردند. چیدمان صندلی تئاترها بر اساس نظام طبقاتی آتن صورت می گرفت. به طوری که ردیف نخست به مقامات دولتی، اشخاص عالیرتبه، خیرین اجتماعی و قهرمانان و فرهنگیان همچون ژنرال ها و ورزشکاران اختصاص داشت. در تئاتر یونانی واژه پروهدریا[21] از دو معنا برخوردار بود: امتیازی که به اشراف آتن تعلق می یافت و جایگاهی که در تئاتر برای اشخاص خاص در نظر گرفته می شد. در تئاترها اگر مانعی برای نشستن تماشاگران در محدوده هایی خاص وجود نداشت، هر شهروند عادی می توانست بر روی هر صندلی خالی بنشیند. اما این حق برای آتنی های دارای امتیاز پروهدریا محفوظ بود که صندلی اشغال شده توسط یک شهروند عادی را از آن خود کنند. در این میان نیمکت های چوبی را برای تماشاگران عادی تئاتر در نظر می گرفتند.
مخاطبان تئاتر یونانی تنها در مقام تماشاگران تئاتر ارزیابی نمی شدند؛ بلکه در فرایند تولید اثر نیز مشارکت می کردند. همسرایان تا مدت ها به عنوان مهمترین عنصر درام شناخته می شد . بازیگران آن از میان توده مردم انتخاب می شدند. یک شهروند متوسط ممکن بود امسال به عنوان تماشاگر در جشنواره شرکت کند و سال آینده نقشی را در نمایش بر عهده بگیرد. والکوت درباره سازگاری و همراهی مخاطبان با تولید آثار دینی می نویسد: “صحنه، جایگاه همسرایان و اودیتوریوم از یک واحد تشکیل شده بود. همان طور که بازیگران، همسرایان و تماشاگران نیز یک پیکر واحد محسوب می شدند. تمام آنها وظایف خود را در عملکردی مشترک و ایثارگرانه با یکدیگر به اشتراک می گذاشتند”.
همانطور که اشیل در نمایشنامه خشم یا اومنیدس نشان داده است، مشارکت مخاطب در اجرا چیزی فراتر از یک ناظر صرف بوده است. تا جایی که هر تماشاگر به یک شخصیت نمایشی تبدیل می شود. کاهنه معبد آپولو در خارج از معبد ایستاده است و خدایان هاتف معبد را ستایش می کند: زمین، تمیس[22]، فوئبه و آپولو.سخنگو و کاهنه آپولو پیشنهاد می کند تا مخاطبان یونانی نمایش به وی بپیوندند:
پس من، در مقام یک غیبگو صندلی ام را در برابر تاج و تخت قرار می دهم؛
شاید خدایان مرا مورد لطف قرار داده و این بار مشاوره ای بهتر از قبل به من بدهند؛
و اگر جستجوگری در میان یونانیان حاضر در اینجا باشد.
اجازه دهید دستورات آنها جاری شود، بر وفق سنت معمول،
برای وظیفه پیشگویی من که خدایان در اختیارم نهاده اند.
ظاهرا کسی به پیشنهاد کاهنه نمایش اومنیدس پاسخ مثبت نداده است؛ زیرا او پس از ایراد سخنرانی، به داخل معبد بازگشت. مشارکت شهروندان آتنی در تولید آثار نمایشی با حضور آنها در تئاتر پایان نمی پذیرفت. شهروندان عادی نقشی هم در رقابت های سالیانه جایزه تسپیس[23] ایفا می کردند و بدین ترتیب بر حجم تولید نمایش ها تاثیر می گذاشتند. داوران این رقابت ها جوایز را تعیین می کردند و سوگند می خوردند که به وظایف خود در کمال صداقت عمل کنند. با این حال، گاهی اوقات نسبت به واکنش های تماشاگران بی تفاوت باقی نمی ماندند. واکنش هایی که حاکی از رضایت یا عدم خشنودی مخاطبان بود و می توانست داوران را به سمت تشویق یا رد یک شرکت کننده سوق دهد.
مخاطبان رومی آنچنان با مخاطبان یونانی تفاوت نداشتند. تماشاگران رومی در مقایسه با یونانی ها نقش کمتری در تولید آثار نمایشی بر عهده می گرفتند. جایی که مخاطبان رومی تنها در مقام تماشاگر حاضر می شدند، نمایش های سرگرم کننده بود. گفت و گوهای روزمره بیشتر حول مسائل سیاسی چرخ می زد و آداب و رسوم آیینی در قلب مذهب رومی قرار داشت. بدین ترتیب هسته تئاتر روم را دو مولفه دین و سیاست تشکیل می داد. نمایش ها در طول برگزاری مراسم آیینی و در ایام تعطیلات دویست روزه روم اجرا می شدند. همینطور بر خلاف یونان باستان، از رقابت های تئاتری و اهدای جوایز در روم خبری نبود. در سال 240 پیش از میلاد – سال آغاز تولید متون نمایشی در روم – لیوی[24] ادعا کرد که لیویوس آندرونیکوس[25] “جایگاه برجسته ای را در نمایش های مهجور ساتورا[26] [نوعی نمایش بی قاعده مبتنی بر بداهه سازی] به دست آورده و نمایشی را بر اساس یک طرح نمایشی تولید کرده است”.
بسیاری از رومی ها به این نوع جدید درام توجهی نشان ندادند و “همچنان به سایر دلبستگی های خود اعم از جوک های فی البداهه و لودگی هایی که ادامه داشت پایبند ماندند”.
مخاطبان رومی بیش از هرچیز شیفته مبارزات، مسابقات ارابه رانی و سیرک بودند. کمدی های پلوتوس نشان می دهند “فضای بازار مکاره کمدی اولیه رومی، غالب پیوندهای خود با بازیگران و توده مردم را – که درام هلنی آنها را از دست داده بود – حفظ کرد”. در نمایشنامه سئودولوس[27] پلوتوس می توان تصویری واضح از مخاطبان معمول تعطیلات رومی که سرشار از ناهنجاری و جنب و جوش هستند را مشاهده کرد:
من هیچ فاحشه پیر و زهوار در رفته ای را در میان تماشاگرانم نمی خواهم. من تمایلی به شنیدن وزوز هیچ واعظ و ترکه او ندارم. من به هیچ راهنمایی که سد راه تماشای مردم می شود نیاز ندارم. یا کسی که هنگام بازی بازیگران، صندلی تماشاگران را به آنها نشان می دهد. اگر می توانید هوشیاری خود را حفظ کنید. صندلی های خود را برای آزاد مردان ترک کنید. پرستاران، بچه های کوچک را به اینجا نیاورید. آنها بیش از حد سروصدا می کنند. و شما زنان، پچپچه نکنید و با صدای بلند نخندید. و رستوران باز پشت تئاتر را فراموش نکنید. خدمتکاران خود را برای خرید غذاهای لذیذ بفرستید.
مخاطبان پلوتوس را مجموعه ای از افراد طبقه کارگر، کشاورزان، مغازه داران خرد و حتی بردگان تشکیل می دادند. پیش درآمد وی نشان می دهد، این نمایش بیش از آن که در سیرک اجرا شده باشد، در تئاتری به روی صحنه رفته است که تماشاگران آن به شکلی کاملا آزادانه خود را عیان می کنند. مخاطبان پلوتوس به این که در حال تماشای تئاتر هستند کاملا آگاه بوده و می دانند شاهد یک زندگی “واقعی” نیستند. همان طور که آرنوت نوشته است، ” اگرچه تماشاگران در فضای نمایش غرق می شدند، با این حال با استفاده از ابزار گوناگون مدام به یاد می آوردند که در حال تماشای تئاتر هستند. نه یک زندگی واقعی و نه حقیقتا هنر.
در برخی شرایط، آنچه از مخاطبان تئاتری رومی انتظار می رفت با آنچه امروز در جریان است مشابه بوده است. امروزه ما در انواع و اقسام رویدادها اعم از سیرک، کنسرت، اپرا و درام شرکت می کنیم و فعالیت های مختلفی را به تماشا می نشینیم. یونانیان سرانجام همسرایان را حذف کردند؛ اما آثار آنها همچنان طبیعت دینی خود را حفظ کرد و بر چالش های شخصی و درونی اصرار ورزید. امروزه پاسخ پرسش های خود را از صحنه یا گفت و گو با یک بازیگر دریافت نمی کنیم؛ این در حالی است که باعث تنزل بسیاری از مولفه های پاسخگویانه نمایش های دینی شده ایم.
منبع: تاریخ طراحی صحنه/ اسکار براکت/ ترجمه: پیام فروتن
[1] Peter Walcot
[2] Pisistratus
[3] Dionysia
[4] Olympics
[5] Super Bowl
[6] Archon
[7] Pericles
[8] Theoric
[9] Theorikon
[10] Eric Scapo
[11] William J. Slatrt
[12] Philip Whaley Harsh
[13] A Handbook of Classical Drama
[14] The Eumenides/ Furies
[15] Peter Arnot
[16] Public Performance in the Greek Theatre
[17] Edwin Wilson
[18] The Frogs
[19] Protagonist
[20] Catharsis
[21] Prohedria
[22] Themis
[23] Thespian Contest
[24] Livi
[25] Livius Andronicus
[26] Satura
[27] Pseudolus
