اهداف بنیادین باوهاوس (حداقل در آغاز پیدایش آن) را می توان در ایجاد وحدت میان هنرها و شکستن موانع موجود بین هنرمندان و صنعتگران که در قرن نوزدهم توسعه یافته بودند ارزیابی کرد. باوهاوس در سال 1919 با ادغام دو مدرسه هنری به وجود آمد. “اجازه بدهید… انجمن تازه ای از صنعتگران را بدون طبقه ای متمایز به وجود آورید. انجمنی که حصار مغرور میان صنعتگران و هنرمندان را از میان بر می دارد”… “همه ما ساختار جدید آینده را طلب می کنیم، تصور می کنیم و خلق می کنیم. تمام معماری، مجسمه سازی و نقاشی را در پیکری واحد به آغوش می کشیم. پیکری که روزی همچون نشان بلورین ایمانی تازه، از دستان میلیون ها کارگر، بال گشوده و به سمت بهشت پرواز می کند” (ویتفورد (Whitford) و انگلهارت (Engelhardt). باوهاوس به شکلی دست به بازسازی آموزش هنر زد که هنرجویان ملزم بودند به منظور اجرای طرح های خود، مهارت های مختلفی را بیاموزند. بدین ترتیب، باوهاوس تلاش کرد زندگی روزمره را در قالب یک اثر هنری جهانشمول (Gesamtkunstwerk) درآورد. در این رویکرد همه چیز – از مبلمان و دکوراسیون گرفته تا ظرف و ظروف آشپزخانه – به عنوان بخشی از یک طرح کلی برای زندگی در نظر گرفته می شدند. از آنجا که باوهاوس توده ها و اقشار مردم را هدف قرار می داد، دولت ها به دیده افرادی توطئه گر و خرابکار به آنها نگریسته و این گروه را تحت کنترل و نظارت قرار می دادند. باوهاوس آرزو داشت به جایگاه نخبه گرای هنر پایان داده و آن را به پاره ای از زندگی تبدیل کند. مدرسه باوهاوس به دلیل معارضین خود، چند بار مکان خود را تغییر داد. همینطور با به قدرت رسیدن نازی ها، کمک هزینه دولتی خود را از دست داد. در نتیجه بسیاری از اعضای گروه باوهاوس آلمان را ترک و به ایالات متحده امریکا مهاجرت کردند. از جمله آنها می توان به والتر گروپیوس (Walter Gropius) (1969 – 1883)، رییس مدرسه اشاره کرد که با ورود به امریکا ریاست دپارتمان معماری دانشگاه هاروارد را بر عهده گرفت. یا لازلو موهولی ناگی (Laszlo Moholy-Nagy) (1946 – 1895) که به شیکاگو نقل مکان کرد و به عنوان رییس موسسه طراحی (Institute for Design) منصوب شد. همینطور می توان از لودویگ میس ون درروهه (Ludwig Mies van der Rohe) (1969 – 1886) یاد کرد که ریاست دپارتمان معماری موسسه تکنولوژی ایلینویز (Illinois Istitute of Technology) و همچنین شیکاگو را عهده دار شد. بدین ترتیب، باوهاوس تاثیری عظیم بر هنر امریکای پس از سال 1930 برجای گذاشت.
باوهاوس از سال 1923 تا 1929 کارگاه صحنه را نیز به سرپرستی اسکار شلمر (Oskar Schlemmer) (1943 – 1888) به دروس خود اضافه کرد. هنرمندی که در دوران خود از متعصبانه ترین دیدگاه های تئاتری برخوردار بود. علاقه شلمر در درجه نخست، تصویر بود؛ به طوری که به شدت در برابر رویکردهای شفاهی و کلامی در تئاتر می ایستاد. توجه او به صحنه پردازی آبستره را می توان به صراحت در این یادداشت مشاهده کرد: “انسان و ارگانیسم انسانی، در فضای کوبیستی انتزاعی صحنه قرار می گیرد… در حالی که هر یک قوانین و سازوکارهای متفاوتی دارند. حال قوانین کدامیک بر دیگری برتری می یابد؟” (شلمر، 22). در پاسخ به این پرسش، صحنه واقعگرا اظهار می داشت، فضای طبیعت تغییر یافته، عمیقا با طبیعت انسانی در تضاد است. پاسخی که شلمر به این گونه نقدها می داد عبارت بود از: “انسان طبیعی، در تضاد با فضای انتزاعی، باید مجددا قالب گیری شود” (شلمر). بدین ترتیب شلمر ترجیح داد در صحنه تئاتر، انتزاع را برگزیند. نتیجه رویکرد وی را می توان در صحنه پردازی نمایش های قاتل، امید یک زن، نوشته کوکوشکا که در سال 1921 در تئاتر دولتی اشتوتگارت (رایش بیتر (Rischbeiter) به روی صحنه رفت و نغمه هزاردستان (Le Chant du Rossignol/ Song of the Nightingale) اثر استراوینسکی که در سال 1929 در بریسلاو اجرا شد مشاهده کرد.
کلاژ شلمر برای صحنه نمایش نغمه هزاردستان، بریسلاو، 1929، آرشیو اسکار شلمر.
شلمر در کارگاه طراحی صحنه خود – به شکلی نظام یافته – فضای خالی، پیکر انسانی، جنبش، نور، رنگ و تمام عناصر دیگر را در قالب هایی متنوع با یکدیگر ترکیب می کرد. زمانی که او در سال 1929 برلین را ترک کرد، کارگاه وی نیز به پایان رسید. در نهایت با به قدرت رسیدن هیتلر، کلیه کلاس های شلمر ممنوع اعلام شد.
دغدغه های شلمر در باوهاوس، از نظر موهولی ناگی نیز جذاب بودند. او در سال 1925 مبادرت به انتشار بیانیه ای درباره تئاتر جمعی (Total Theatre) کرد. ناگی با شناسایی همکاری و مشارکت میان فوتوریست ها، دادائیست ها و باوهاوس که هریک در مقاطعی به موفقیت دست یافته بودند، آغاز و در ادامه راهی برای دستیابی به تئاتر جمعی خود پیشنهاد کرد. معنای شیوه موهولی ناگی را می توان در ایجاد پیوند میان آواها و تفکرات درونی، تصاویر کلوز آپ از چهره ها و ژست ها، ضبط و فیلم خلاصه کرد. او طرفدار اصوات هدایت شده و پروجکشن های چندگانه بود و به هنرمندان توصیه می کرد به کشف قابلیت های نور بپردازند. او همچنین سفارش می کرد موانع میان صحنه و جایگاه تماشاگران برداشته شده و به جای آن از پل های عمودی، افقی و مورب بر فراز مخاطبان استفاده شود. بدین ترتیب، صحنه به سمت جایگاه تماشاگران توسعه یافته و صفحات معلقی از آن به سمت مخاطبان پیشروی کرده و عقب و جلو می رفتند.
موهولی ناگی پس از ترک باوهاوس در سال 1928، به همکاری با پیسکاتور و طراحی صحنه اپرا در برلین پرداخت. او در طراحی صحنه نمایش حکایات هوفمن (Les Contes d’Hoffmann/ The Tales of Hoffman) اثر ژاک اوفنباخ (Jacques Offenbach) (1880 – 1819)؛ یک ترکیب بندی انتزاعی از لته هایی با مواد متنوع که برخی از آنها در فضا معلق و تعدادی دیگر بر روی صحنه قرار گرفته بودند را به وجود آورد. کلیت متنوع بی پایان این لته ها و ایجاد جلوه های مات و شفاف به وسیله نور، امروزه نیز یک نوآوری شگفت انگیز به نظر می رسد. موهولی ناگی بعدها اعلام کرد: “آنچه در جنبش و حرکت به چشم می آید، مترادف همزمانی و زمان-مکان است”.
طراحی صحنه موهولی ناگی برای نمایش حکایات هوفمن، برلین، 1929، گواش، مداد و خودکار، ابعاد: 42 در 53.5 سانتی متر، مجموعه موزه اشپرینگل (Sprengel)، هانوفر، عکس از مایکل هرلینگ (Michael Herling) و الین گویز (Aline Gwose).
باوهاوس در حوزه معماری سالن های تئاتر نیز با طرح های والتر گروپیوس در مرکز توجه قرار داشت. او در سال 1927 یک تئاتر جمعی را برای پیسکاتور طراحی کرد. اگرچه این سالن تئاتر هیچگاه ساخته نشد؛ اما تاثیری عمیق بر مفاهیم معماری سالن های تئاتر در سال های پس از خود برجای گذاشت. بر اساس آراء گروپیوس تنها سه فرم بنیادین صحنه وجود دارد: صحنه آرنا [چهارسویه] (Arena Stage)، صحنه تراست [سه سویه] (Thrust Stage) و صحنه پروسنیوم [قاب عکسی] (Proscenium). در صحنه پیشنهادی گروپیوس از هر سه فرم بنیادین صحنه استفاده شده بود.
پلان ها و ماکت والتر گروپیوس برای “تئاتر جمعی”، با قدردانی از موزه هنر هاروارد.
گروپیوس در طراحی این سالن تعدادی از صندلی ها و بخش هایی از فضای اجرا را در سن گردانی که به سمت پروسنیوم می رفت قرار داد. زمانی که فضای اجرا حرکت می کرد و به پروسنیوم متصل می شد، شکل صحنه تراست را پیدا می کرد و هنگامی که 180 درجه می چرخید، به صحنه آرنا تغییر وضعیت می داد. در صورتی که قرار بود از پروسنیوم به تنهایی استفاده شود، صندلی تماشاگران می توانست در فضای اجرا قرار گیرد. از قسمت بال های پروسنیوم نیز یک سکوی باز به طرف حاشیه جایگاه تماشاگران پیشروی کرده بود. از این سکو به منظور فضای اجرا استفاده می شد و واگن های ماشینری صحنه قادر بودند وارد این محدوده از صحنه شوند. یک پشت صحنه بزرگ نیز به سکوهای متحرک اجازه می داد حرکت های افقی داشته باشند. فضای پیرامون جایگاه تماشاگران از 12 ستون برخوردار بود که در فاصله هریک از آنها پرده هایی به منظور اکران فیلم و پروجکشن نصب می شد. یک سیکلورامای نیمه شفاف نیز در پشت صحنه پروسنیوم تعبیه شده بود تا بتواند نیازهای پروجکشن این بخش را تامین کند؛ ضمن آن که در بالای جایگاه تماشاگران نیز قابلیت نصب پرده های پروجکشن وجود داشت. در کمال تاسف بودجه لازم برای احداث این سالن هیچگاه فراهم نشد. به واسطه آثار گروپیوس، موهولی ناگی و پیسکاتور، می توان به ایده آل های تئاتر حماسی و باوهاوس پی برد. اگرچه هیتلر تمام دستاوردهای باوهاوس را از آلمان خارج ساخت؛ با این حال خوشبختانه غالب هنرمندان آن باقی ماندند و در تبعید به کار خود ادامه دادند.
منبع: تاریخ طراحی صحنه؛ اسکار براکت، ترجمه: پیام فروتن.
