رئالیسم در تئاتر و اصولا هنر را باید پل میان جهان قدیم و جهان جدید هنر دانست. بدون حضور رئالیسم که به قول رابرت ادموند جونز تنها چند دهه محدود از تاریخ تئاتر را به خود اختصاص داد، تئاتر و اصولا طراحی صحنه به عصر مدرن دست نمی یافت.
در قرن نوزدهم، در کنار دغدغه های مربوط به صحت تاریخی رویدادها، توجه به مسائل سیاسی و اجتماعی، روز به روز افزایش می یافت. انقلاب صنعتی به شکل چشمگیری گرایش های سنتی را به سمت تولید تغییر داد و صنعتگران را وادار ساخت تا ماشین و کارخانه را جایگزین تولید انفرادی کنند. توسعه سرسام آور جهان صنعتی، کارگران را مجبور کرد تا بر خلاف ضرورت های موجود، در حوالی محل کار خود سکنی گزینند. بسیاری از آنها ساکن زاغه هایی شدند که به سرعت در اطراف شهرها پدید آمدند و با تراکم بسیار خود، شرایط نامطلوبی را برای زندگی ایجاد کردند. اروپا (به ویژه انگلستان) خیی زود شهرنشینی مطلوب دنیای صنعتی را به وجود آورد و شرایط تازه، منجر به ظهور مشکلات متعدد در جابجایی های اجتماعی شد. ماشین بخار، انجام بسیاری از کارها همچون بافندگی را بر عهده گرفت و با خلق لوکوموتیوها و کشتی های بخار، تحولی در عرصه حمل و نقل پدید آورد. تجارت خارجی به سرعت توسعه یافت و انتقال مواد خام مورد نیاز تولیدکنندگان به اروپا و صادرات کالاهای ساخته شده به سایر ممالک جهان، آسان تر شد.
این تغییر و تحولات، اثراتی نامطلوب بر کارگران داشت و روابط میان طبقات اجتماعی و اقتصادی را دستخوش بحران کرد. در همین راستا دوران پس از ناپلئون، با ناآرامی های اجتماعی همراه بود و فضای سیاسی به واسطه شورش های متناوب درهم می شکست. سال های میان دهه 1820 تا اوایل دهه 1850، را باید دوران نوعی پریشانی پایدار دانست. به خصوص دهه 1840 که در طی آن هر کشور اروپایی عرصه مطالبات روزافزون برای شرایط زندگی بهتر، کسب قدرت بیشتر برای طبقه کارگر و پیدایش دولت های متعدد بر اساس قوانین اساسی بود. در این فشار، ظاهرا قدرت تسلیم مطالبات طبقه کارگر شد؛ اما موفق به انجام تعهدات و پیمان های خود نشد. در دهه 1850، ایده آلیسم که اصالتا از سوی رمانتیسیسم به شدت پشتیبانی می شد، صحنه را به نفع رئالیسم نوظهور ترک کرد. در سال 1848، مانیفست کمونیست (Communist Manifesto) کارل مارکس (Karl Marx) و فریدریش انگلس (Friedrich Angels) منتشر شد و طوفان فکری قدرتمندی در میان توده های خشمگین به راه انداخت.
شاید بتوان بنیادی ترین مطالبه گری عصر جدید را در شکل گیری نوعی روش علمی دانست که مسائل اجتماعی را مورد بررسی قرار می داد. اگوست کنت (Auguste Comte) (1857 – 1798) در کتاب پنج جلدی خود تحت عنوان فلسفه مثبت (Cours de Philosophie Positive/ Positive Philosophy) که در فاصله میان سال های 1830 تا 1842 منتشر شد و کتاب چهار جلدی حکومت داری مثبت (Systeme de Politique Positive/ Positive Polity) که در فاصله میان سال های 1851 تا 1854 منتشر شد، به تشریح مواضع خود پرداخت. به زعم کنت، توسعه و تکامل علم می تواند راه حل مشکلات اجتماعی انسان که مانند طاعون او را درگیر کرده است را فراهم آورد.
ایده های کنت، از سوی چارلز داروین (Charles Darwin) (1882 – 1809) و کتاب منشاء انواع (The Origin of Species) او که در سال 1859 انتشار یافت، تایید و تقویت شد. داروین توضیح داد، گونه های مختلف حیات در مراحل مختلف تکامل خود چگونه توسعه یافته و فرایند انطباق چگونه آنها را به سمت “انتخاب طبیعی” سوق داده است. نظریه داروین اظهار می دارد تمام پدیده های زیستی، تحت تاثیر وراثت (عوامل قابل انتقال به فرد در هنگام تولد) و شرایط محیطی (عوامل قابل انتقال به فرد پس از تولد) هستند. طرح کلی نظام علی و معلولی داروین در “وراثت و شرایط محیطی” خلاصه می شد و ترجیح می داد انسان ها را قربانیان شرایط محیطی بداند تا کسانی که خود سرنوشت خویش را رقم می زنند. دانش جدید به سرعت، قواعد و چهارچوب های علوم مردم شناسی، باستان شناسی و زمین شناسی قرن نوزده را گسترش داد و باور سنتی که اظهار می داشت جهان در طول تنها 6 هزار سال به وجود آمده است را متزلزل کرد. تفکری کهن و پذیرفته شده، که بر اساس مباحثات کتاب مقدس شکل گرفته بود. بدین ترتیب در طول قرن نوزده، نبرد میان علم و دین بالا گرفت و تا کنون ادامه یافته است.
چهارچوب های جدید علم محور، دانش صحیح را وابسته به چگونگی مشاهده بر اساس حواس پنج گانه می دانست. در نتیجه، توجه از ماوراء الطبیعه یا جهان غیر مادی به سمت قلمرو طبیعیات و عناصری که مستقیما قابل مشاهده و آزمایش های عینی بودند تغییر جهت داد. دیدگاه مارکس که دین را “افیون” توده ها می دانست، به مجادلاتی قوی در برابر شرایط زندگی ناگوار در جهانی که وعده پاداش پس از مرگ را می داد تبدیل شد. مارکس و سایرین توصیه می کردند، طبقه کارگر به جای تسلیم در مقابل حرمان جهان فیزیکی، باید بر تغییراتی که باعث می شد سهم آنها ارتقا یابد، پافشاری کنند.
در انتهای سده نوزدهم، توجه بر صحت وقایع تاریخی نوعی از واقعگرایی را که کاملا با ایده معمول رئالیسم – که توسط کنت و مشاهده گری های علمی که بنیان رئالیسم هنری را شکل داده بود – تفاوت داشت به وجود آورد. نخستین منابع رئالیسم در مقام یک سبک متمایز به سال 1853 فرانسه بازمی گردد. در سال 1863، بنیان های نظری رئالیسم به طور کامل قوام یافت و در نشریات ادواری نظیر رئالیسم (Realisme) (تاسیس 1856)، اکنون (Le Present) و هنرمند (L’Artiste) منتشر شد. حامیان رئالیسم، جملگی بر سر اصول مشخصی توافق داشتند: رئالیسم، نمایشی کاملا حقیقی از جهانی واقعی است. رئالیسم بر مشاهده مستقیم زندگی و رفتارهای معاصر استوار است. بدین ترتیب نویسندگان باید در رویکرد خود به موضوعات گوناگون، کاملا بی طرفانه عمل کنند. نمایش های واقعگرا تا وقتی که به هرزگی و زشتی کشیده نمی شدند، در نزد غالب منتقدان مورد ستایش قرار می گرفتند. از رنسانس به بعد، صحنه تئاتر بر نوعی از رئالیسم کلی که بی زمانی را بر موضعی خاص ترجیح می داد، تمرکز کرده بود. در اواخر سده هجدهم، علاقمندی به صحت تاریخی پا گرفت و آرام آرام انتظاراتی که به واسطه رشد واقعگرایی در جلوه های ویژه شدت یافته بود را تغییر داد. توجه به صحت وقایع تاریخی حتی صحنه پردازی جعبه ای را نیز که پس از سال 1825 به شکلی روزافزون محبوب تر می شد، تحت تاثیر قرار داد. یک اتاق با دیوارهای محصور خود، خیلی سریع از مبلمان، فرش، تصاویر و جزییات تزیینی دیگر که در هر اتاق نشیمن واقعی دیده می شدند برخوردار شدند. چراغ های گازی و برقی نیز واقع نمایی جزییات صحنه را به واسطه نورهای درخشانی که تا آن زمان بر صحنه تئاتر دیده نشده بودند، تشدید کردند. در نهایت، رئالیسم در تئاتر بر اساس درک شخصیت های نمایشی به دست آمد. شخصیت هایی که بخش وسیعی از آنها به عوامل خاص وراثتی و شرایط محیطی وابسته بودند. بدین ترتیب صحنه پردازی نیز مجبور به آفرینش یک محیط خاص به جای یک پس زمینه تصویرگرا شد.
شاید مهمترین نمود رئالیسم در قرن نوزده، پذیرش مناظر باشکوه به عنوان تنها بخشی از کنش نمایشی و نیاز به اختصاصی شدن آن برای هر نمایش بوده باشد. این رویکرد باعث شد تا سنت دیرین صحنه پردازی عمومی، که از یک دکور برای نمایش های مختلف استفاده می شد، پایان یافته و اندیشه طراحی صحنه اختصاصی برای هر اجرا شکل گیرد. اگرچه این قاعده فراگیر نشد؛ با این حال، در طول سال های پایانی قرن نوزده، از مقبولیت بیشتری برخوردار شد.
در فرانسه، دو نمایشنامه نویس – الکساندر دوما پسر (Alexandre Dumas fils) (1895 – 1824) و امیل اوژیه (Emile Augier) (1889 – 1820) – از طریق تمرکز بر طبقه متوسط و مودب جامعه، استانداردهای رئالیسم جدید را به آثار خود وارد کردند. آنها بیشترین تاثیر را بر روی سایر نمایشنامه نویسان واقعگرای اروپا و ایالات متحده گذاشتند. در این دوران هنوز قوانین حمایت از حقوق معنوی (کپی رایت)، نمایشنامه نویسان را تحت پوشش خود درنیاورده بود؛ به همین دلیل غیر معمول نبود که نمایشنامه های دوما و اوژیه به زبان های دیگر ترجمه و بر اساس آنها نمایشنامه های دیگری نوشته شوند. نمایشنامه بانوی کاملیا (La Dame aux Camelias/ The Lady of the Camellias) دوما که در سال 1852 به روی صحنه رفت (تصویر 1) و نمایشنامه نیمه دنیا (Le Demi-Monde) که در سال 1855 اجرا شد؛ در کنار نمایشنامه های اوژیه همچون ازدواج الیمپیا (Le Mariage d’Olympe/ Olympia’s Marriage) که در سال 1855 در معرض تماشا قرار گرفت و پسر ژیبویه (Le Fils de Giboyer/ Giboyer’s Son) که در سال 1862 به روی صحنه رفت را باید از جمله پیشگامان جریان تازه تئاتر این دوران دانست. (تصویر 2) جریانی که در انتهای قرن نوزده، با نمایش جامعه معاصر خود، به محبوب ترین گونه نمایشی تبدیل شد. در این میان، نه تنها مبلمان صحنه در قالب زندگی واقعی چیده می شدند، بلکه بازیگران نیز به سمت نمایش زندگی واقعی هدایت و رهبری می شدند. به تدریج کارگردان ها نیز شیوه جدید را پذیرفتند و چیزی تقریبا شبیه به زندگی واقعی را به نمایش گذاشتند.
تصویر 1 – صحنه پایانی نمایش بانوی کاملیا اثر الکساندر دوما پسر، نخستین اجرا در سال 1852. تئاتر درخشان معاصر، 1867.
تصویر 2 – تصویرسازی برای پرده چهارم نمایش پسر ژیبویه اثر امیل اوژیه. هنرهای نمایشی، از مجموعه کتابخانه ملی فرانسه، پاریس.
در این دوران، انواع دیگر جزییات واقعی نیز به نمایش افزوده شد. در سال 1876، نمایش رفیق فریتز (The Friend Fritz) اثر ارکمن (Erckmann) و چاترین (Chatrian) در حالی به روی صحنه رفت که بسیاری از جزییات زندگی واقعی نظیر چیدن گیلاس های واقعی از درختان یک باغ و غذاها و نوشیدنی های واقعی که بر صحنه سرو و مصرف می شد را در خود جای داده بود. این نمایش توانست تماشاگران را شگفت زده سازد؛ در حالی که، منتقدی آن را یک “کمدی شکم چرانی” خطاب کرد. در بازیگری، تماس های فیزیکی بازیگران با یکدیگر افزایش یافته بود. بازیگران زن در یکدیگر می تنیدند و بازیگران مرد مبادرت به استعمال دخانیات یا نمایش کارهایی شبیه به آن می کردند. در دهه 1870، یکی از بازیگران کمدی فرانسز برای طبیعی تر به نظر رسیدن صحنه مرگ خود در نمایش، از متخصصان سم شناس مشاوره گرفت. در سال 1890 نیز یک تزریق خون درست و کامل بر روی صحنه انجام گرفت.
تاکید بر درام بومی در انگلستان منجر به حمایت از هنرمندانی همچون اسکوایر بنکرافت (Squire Bancroft) (1926 – 1841) و ماری ویلتون بنکرافت (Marie Wilton Bancroft) (1921 – 1839) در فاصله میان سال های 1865 تا 1879 در تماشاخانه شاهزاده ولز (Prience of Wales’s Theatre) و تماشاخانه هایمارکت در فاصله میان سال های 1880 تا 1885 (تا زمان بازنشستگی آنها) شد. اگرچه آنها در دوران فعالیت خود، نمایش های قدیمی شناخته شده اندکی را به روی صحنه بردند؛ با این حال، اعتبار و شهرت آنها به واسطه اجرای نمایشنامه های توماس دبلیو رابرتسون (Thomas W. Robertson) (1871 – 1829) که پیش از بنکرافت ها سمت کارگردانی اجراها را بر عهده داشت به وجود آمد. شخصیت ها و صحنه پردازی در نمایشنامه های رابرتسون، اجزایی جدایی ناپذیر هستند؛ به طوری که حالت و احساسات شخصیت های این آثار، پیش از هرچیز جزییات زندگی روزمره را آشکار می کنند. در حالی که تعداد اندکی از نمایشنامه های رابرتسون باقی مانده است، نمونه های منتشر شده از آثار وی – برای درک بهتر – از دستور صحنه های طولانی و سرشار از جزییات برخوردارند. این نمایشنامه ها نوع جدیدی از رئالیسم انگلیسی را به نمایش گذاشتند. نخستین نمایشنامه رابرتسون که در سال 1865 توسط بنکرافت ها به روی صحنه رفت، جامعه (Society) نام داشت. آثار بعدی وی عبارت بودند از متعلق به ما (Ours) (1866)، کاست [نظام طبقاتی خاصی که در هند دیده می شود] (Caste) (1867) و … نمایش های بومی روزمره – که اختلاط و خوردن و نوشیدن، مولفه ای رایج در آنها به شمار می آمد – را نمایش “فنجان نعلبکی” (Cup-and-Saucer) می نامیدند. طراح اصلی تولیدات بنکرافت ها، جورج گوردن (George Gordon) بود که از دهه 1840 فعالیت خود را در بسیاری از تماشاخانه های لندن آغاز کرد. از آنجا که بنکرافت ها به صحنه قاب عکسی (Picture-frame Stage) باور داشتند، در سال 1880 مبادرت به بازسازی تماشاخانه هایمارکت کردند: آنها قاب سرشار از تزیینات صحنه را به کل پروسنیوم تعمیم دادند (اعم از قسمت تحتانی) و بدین ترتیب برای نخستین بار پیش آمدگی صحنه از قاب آن (آپرون) را در تماشاخانه انگلیسی حذف کردند. نتیجه این رویکرد، تاکید بر “دیوار چهارم” (Fourth Wall) در صحنه پردازی و اجرای تئاتر بود.
صرف نظر از تغییرات ایجاد شده در طراحی تئاتر، متن های نمایشی معمولا از لحنی اخلاقی که خواست تماشاگران حرفه ای بود، تبعیت می کردند. حتی اگر نمایشنامه ها به نقد جامعه می پرداختند، نمایشنامه نویس ها راهی برای عبور از رویارویی با ارزش های مخاطبان پیدا می کردند. در همین راستا اگرچه دوما و اوژیه به بیان کاستی های جامعه مدرن می پرداختند، با این حال انتهای آثار آنها همواره ارزش های سنتی را تقویت می کردند. این رویکرد در نهایت به وسیله هنریک ایبسن (Henrik Ibsen) (1906 – 1838) تغییر کرد. نویسنده ای که پس از سرودن اشعار تاریخی در فاصله میان سال های 1849 تا 1865، شیوه خود را تغییر داد و شروع به نوشتن آثار منثور با موضوعات اجتماعی کرد. دو نمایشنامه او یعنی خانه عروسک (Et Dukkehjem/ A Doll’s House) که برای نخستین بار در سال 1879 به روی صحنه رفت و اشباح (Gengangere/ Ghosts) (تصویر 44) که در سال 1888 در معرض تماشا قرار گرفت، مخاطبان محافظه کار را شوکه کردند و نقطه آغازی بر تغییر استانداردهای موجود در تئاتر شدند. اگرچه از نظر فنی، تفاوت های اندکی میان آثار ایبسن با دوما و اوژیه وجود دارد؛ با این حال، نمایشنامه های ایبسن در برابر ارزش های مرسوم جامعه تسلیم نمی شوند. نتیجه این که آثار وی در بسیاری از کشورهای اروپا ممنوع شد. نمایشنامه های ایبسن مدت ها در تماشاخانه های کوچک و با صحنه پردازی طراحان خرد به روی صحنه رفتند؛ تا این که با تغییر قرن، این شرایط نیز دستخوش تغییر شد.
منبع: تاریخ طراحی صحنه، اسکار براکت، پیام فروتن
