سمبولیسم در تئاتر و طراحی صحنه

حوزه های متنوع ضد رئالیسم در میانه دهه 1880، در قالب سبک نمادگرایی (Symbolism) به وحدت رسیدند. جنبشی که در سال 1885 با بیانیه ژان موره آس (Jean Moreas) (1910 – 1856) و اظهارات استفان مالارمه (Stephane Malarme) (1898 – 1842)، پل والری (Paul Valery) (1945 – 1871) و کلود دبوسی (Claude Debussy) (1918 – 1862) فعالیت خود را آغاز کرد.

مالارمه خیلی زود به عنوان رهبر جنبش نمادگرایی شناخته شد. او نمایشنامه ها و اشعار متعددی نوشت، اما بیشترین تاثیرگذاری وی را می توان در حوزه نقد ارزیابی کرد. مالارمه از سلطه رئالیسم و برتری آن در دهه های 1880 و 1890 به عنوان فرم برتر هنری ابراز پشیمانی کرد.

در نزد وی درام، یک آیین ذاتا مقدس و پر رمز و راز بود که به واسطه رویا، خیال، کنایه و موسیقی باعث برانگیختن روح پنهان معنای حیات می شد. او باور داشت نویسنده می تواند شهود واقعیت سحرانگیز را که همواره فراتر از درک بشری است برانگیزد.

نارضایتی مالارمه از نمایش های بزرگ و پر زرق و برق وی را وادار ساخت تا به خلق عباراتی نظیر “تئاترزدایی از تئاتر” و “مادیت زدایی از صحنه” بپردازد.

او زمانی پیشنهاد کرد، یک تئاتر با استفاده از تنها یک بازیگر که کار خود را برای تنها یک تماشاگر و نه بیش از بیست و چهار نفر اجرا می کند، ساخته شود. رویکرد مالارمه به درام، در مقام محرک راز هستی، استیلای جنبش نمادگرایی در

طول دهه 1890 بود.

 

1 – نمادگرایی محبوب نمایشنامه نویسان

 

در ابتدای شکل گیری جنبش نمادگرایی، نمایشنامه نویسان این سبک موفق به یافتن بستر مناسبی برای اجرای آثار خود نشدند؛ با این حال، با انطباق خود با دیدگاه های تئاتر مستقل توانستند جایگاهی در تئاتر آزاد به دست آورند.

یک دانش آموز هجده ساله به نام پل فورت (Paul Fort) (1960 – 1872) در سال 1890، تئاتر میکست (Theatre Mixte) را در پاریس بنیان نهاد. (این تئاتر پس از تولید دو اثر نمایشی، عنوان خود را به تئاتر هنر (Thetare d’Art) تغییر داد).

فورت در فاصله میان سال های 1890 تا 1892، اقدام به تولید هفت نمایش کرد. آثاری که اگرچه بازخورد عمومی خوبی نداشتند؛ اما نقدهای گسترده جذابی را دریافت کردند.

همزمان با شکل گیری شفاف شیوه نمایشی نمادگرا، پیر کیار (pierre Quillard) (1912 – 1864) در سال 1891، با نمایش خود تحت عنوان دختری با دست های بریده (La Fille aux Mains Coupees/ The Girl with the Cut-off Hands) وارد این عرصه شد.

طراحی صحنه این نمایش یک پرده نقاشی شده به رنگ طلایی بود که فرشتگان زانو زده در حال نیایش را به نمایش می گذاشت و بازی ها در پشت یک پرده نازک انجام می شد.

یک یادداشت برنامه که در سال 1891 توسط مارسل کولیه (Marcel Colliere) نوشته شد، اظهار می دارد: “ما برای نشان دادن صحنه، بر گفتار تکیه کردیم و برای ساختن آن، به برپایی صحنه در ذهن مخاطبان بسنده کردیم. غرض ما آفرینش، از راه افسون کلامی بود که به واسطه بروز اشتباهات، خللی در انتزاع آن به وجود نمی آمد”.

کولیه در رابطه با این نمایش نوشت: “زبان، طراحی صحنه را همچون هرچیز دیگر به وجود می آورد” (دیک، 145).

بدین ترتیب، این حکم به کلید واژه اجرای نمایشنامه های نمادگرا تبدیل و برای نخستین بار تحت عبارت “ناکارآمدی مطلق میزانسن دقیق” (De I’Inutilite Absolue de la Mise en Scene Exact/ On the Absolute Uselessness of the Precise Mise-en-Scene) در مقاله ای نوشته کولیه به کار گرفته شد.

او ایده خود را به این صورت تشریح کرد: “دکور نمایش باید یک حکایت خالص شرقی بوده و خیال را از راه همانندسازی خط و رنگ با نمایشنامه به کمال برساند. برای این منظور در اکثر موارد، یک پرده انتهایی با اندکی تزیینات متحرک، برای ایجاد کثرت نامحدود زمان و فضا کفایت می کند… تئاتر به آنچه که باید باشد دست می یابد: دستاویزی برای رویا”.

شاید نخستین موفقیت کامل صحنه پردازی در یک نمایش نمادگرایانه، توسط یک نقاش نمادگرا به نام پل سیروزیه (Paul Serusier) (1927 – 1864) به دست آمد.

یک بازیگر در مقابل پرده ای نازک که در جلوی صحنه نصب شده بود، با صدایی یکنواخت (Monotonous Voice) قطعات نمایش را بازگو کرد. همزمان بازیگران دیگر در پشت پرده – اگر در معرض دید قرار می گرفت – مانند شبح به آرامی حرکت می کردند.

 

2 – ایده آل های طراحی صحنه نمادگرایانه

 

غالب نمایش های نمادگرا بر اساس ایده آل هایی که کولیه تشریح کرده بود، تولید می شدند.

در طراحی صحنه نمایش تئودات (Theodat) اثر رمی دگورمون (Remy de Gourmont) (1915 – 1858) که موضوع آن به یک شهید مسیحی در روم اختصاص داشت و در سال 1893 به روی صحنه رفت، از یک پرده طلایی در انتهای صحنه که تعداد زیادی نقش شیر سرخ رنگ را بر روی آن چسبانده بودند استفاده شد.

در حالی که یک پرده نازک در جلوی صحنه آویخته شده بود. این پرده نازک مقابل صحنه، عنصری رایج در میان تمام نمادگراها بود؛ شاید از آن جهت که مادیت بازیگران را سلب می کرد و بیش از سایر امکانات صحنه، منجر به تبدیل عناصر بصری به تصاویری شبح گونه می شد.

مدتی نگذشت که فورت دکلمه شعر را نیز به اجراهای خود اضافه کرد. اگرچه اشعار مورد استفاده کاملا متنوع بودند، اما تمام آنها در دکور نمادگرایانه و توسط بازیگرانی که لباس اجرا می پوشیدند دکلمه می شدند.

شعر قایق مست (Le Bateau Ivre/ The Drunken Boat) سروده آرتور رمبو (Arthur Rimbaud) (1909 – 1854) برای اجرا در میان چهار بخش یک پرده تنظیم شد. این پرده که تصویر باغی در زیر آب را به سبک ژاپنی به نمایش می گذاشت، توسط پل رانسون (Paul Ranson) (1909 – 1864) نقاشی شد.

تئاتر هنر، سایر متون غیر نمایشی را نیز انتخاب و پس از اقتباس از آنها به روی صحنه می برد. شاید بتوان معروف ترین آنها را متن اقتباس شده از غزل غزل های کتاب مقدس دانست که توسط پل رونار (Paul Roinhard) نوشته شد.

رونار در این متن تلاش کرد تا کلام، موسیقی، رنگ و رایحه را با یکدیگر هماهنگ سازد. صحنه پردازی اثر از سه لایه پرده برخوردار بود.

نخستین پرده که در جلوی صحنه قرار داشت، یک توری شفاف بود که بر روی آن ابرهای مثلثی آبی رنگی نقاشی شده بود. در پرده دوم، شکل هایی را از درون آن خارج ساخته بودند و پرده سوم، تصویری از 21 رشته گل سوسن سفید را به نمایش می گذاشت.

مهمترین مولفه خلاقانه در این اثر، تقویت حس شاعرانگی به واسطه استفاده از رایحه های گوناگون و انتشار آنها در فضای اودیتوریوم به وسیله بخارسازها بود. با این حال ترکیب بوهای مختلف باعث شد تا تاثیر منحصر به فردی که رونار در ذهن داشت به دست نیاید.

در این اثر و غالب نمایش های نمادگرایانه، پرده های شفاف و نورهایی که مستقیما از بالا به آنها تابیده می شدند، تصویر صحنه و بازی ها را در هاله ای از ابهام و سیالیت قرار می دادند. بازیگران در ظاهری تاریک و روشن پدیدار می شدند و تقریبا تمام صحنه توسط نقاشان جوان نمادگرا ساخته می شد: رونار، سروزیه، ادوار ویلار (Edouard Vuillard) (1940 – 1868)، پل ووگلر (Paul Vogler) (1904 – 1852)، پیر بونار (Pierre Bonnard) (1947 – 1867)، موریس دنی (Maurice Denis) (1943 – 1870)، هانری گاسپار ایبل (Henri-Gaspard Ibels) (1936 – 1867)، هانری دتولوز لوترک (Henri de Toulouse-Lautrec) (1901 – 1864) و سایرین، هنرمندانی بودند که بیشترین زمان را صرف جلوه های بصری صحنه کردند.

از آنجا که نقاشان نمادگرا مستقیما بر روی سطوح دکور صحنه نقاشی می کردند، متاسفانه، هیچ یک از طرح های آنها باقی نمانده است.

در همین راستا هیچ طرح ابتدایی و هیچ عکسی از صحنه کامل این گونه اجراها به دست ما نرسیده است. تنها یادگارهای تصویری که از این نمایش ها برجای مانده است، طرح هایی هستند که برای جلد برنامه ها تهیه می شدند.

در حالی که رابطه مستقیمی میان این طرح ها با طراحی صحنه نمایش های نمادگرا وجود ندارد. (تصویر 1)

 

تصویر 1 – هانری باتایل (Henri Bataille)، برنامه ای برای نمایش آنابلا (Annabella)، تئاتر لوور. هانری باتایل (1922 – 1872)، لیتوگرافی به ابعاد 25 در 33 سانتی متر، از مجموعه موزه هنر مک نی، هدیه از سوی بنیاد تابین، عکس از مایکل اسمیت.

 

در سال 1892، همکاری فورت و اورلین لونیه پو (Aurelien Lugne-Poe) (1940 – 1869) که در آثار فورت و آنتوان بازی کرده بود، منجر به تولید نمایش پله آس و ملیزاند (Pelleas et Melisande) نوشته موریس مترلینک (Maurice Meterlinck) (1949 – 1862) شد.

مترلینک را باید مشهورترین نمایشنامه نویس مکتب نمادگرایی دانست. فورت پیش از آن که نمایش برای اجرا آماده شود، تصمیم گرفت در سن 22 سالگی به کار خود در تئاتر پایان دهد.

لونیه پو به تمرینات ادامه داد و نمایش پله آس و ملیزاند را در سال 1893 به روی صحنه برد.

 

3 – از پله آس و ملیزاند تا شاه اوبو

 

اندکی بعد عنوان تئاتر لوور (Theatre de I’Oeuvre) (تئاتر آثار هنری) را برای گروه خود که تا سال 1899 به فعالیت پرداخت، انتخاب کرد. (لونیه پو بعدها این گروه را احیاء کرد.) دو اثر نمادگرای مشهور دهه 1890، نمایش های پله آس و ملیزاند و شاه اوبو به کارگردانی آلفرد ژاری (Alfred Jarry) (1907 – 1872) بودند که در تماشاخانه لوور به روی صحنه رفتند. پله آس در 17 می 1893 تنها برای یک شب اجرا شد و تنها چند روز بعد به بروکسل رفت و نقدهای ستایش برانگیزی را دریافت کرد.

این نمایش بر خلاف دیگر آثار نمادگرا از تغییرات صحنه ای متعددی برخوردار بود (نمایش به 18 صحنه تقسیم شده بود). طراحی صحنه اثر توسط ووگلر که نقاشی منظره پرداز بود انجام شده بود و یک جنگل پر شاخ و برگ انتزاعی و تالاری شگفت انگیز در یک قصر را به نمایش می گذاشت.

دکور که از ترکیب درجات مختلف رنگ ها شکل گرفته بود، خاطره تپستری ها را در ذهن مخاطبان زنده می کرد. نورپردازی از بالای صحنه صورت گرفته بود و بازیگران را در قالب سایه هایی فرو برده بود که در تعامل با صحنه، حسی از یک شب مهتابی را ایجاد می کرد. دکور نمایش شامل لته هایی کاغذی بود و پرده نمایش به وسیله یک سیم در طول صحنه به حرکت درمی آمد.

منتقدی به نام ویلیام آرچر (William Archer) که اجرای پله آس و ملیزاند را در پاریس مشاهده کرده بود نوشت: “تغییرات صحنه کاملا طراحی شده بود… یک جفت پرده در میانه صحنه آویخته شده بود… کلیت صحنه با پرده هایی موازی یکدیگر شکل گرفته بود و زمانی که باز می شدند فضای خارجی را به نمایش می گذاشتند و وقتی در جلوی صحنه بسته می شدند، فضای داخلی را تداعی می کردند… تعداد محدودی وسایل صحنه زمخت نیز در قسمت بیرون زده صحنه قرار گرفته بود. یک مخزن یا یک جعبه بزرگ، نقش چشمه های نمایش را بازی می کرد و یک لته کوچک از جنس کرباس که پنجره اتاق ملیزاند در آن تعبیه شده بود، وظیفه بازنمایی دیوار قلعه را بر عهده گرفته بود” (13- 112).

شاه اوبو با طراحی صحنه سروزیه و بونار که دستیاری ویلار، تولوز لوترک و رانسون را کرده بود، در سال 1896 به روی صحنه رفت.

داستان نمایش شاه اوبو در مکان های متعددی به وقوع می پیوست؛ به همین منظور ژاری تمام صحنه ها را در قالب یک پرده نصب شده در انتهای صحنه خلاصه کرد. او در تضاد با صحنه پردازی ناتورالیستی یا طراحی صحنه مصنوعی، طرفدار ایده “دکور چند سرشتی” (Decor is Hybrid) بود.

منتقد انگلیسی، آرتور سیمونز (Arthur Symons) (1945 – 1865) بخشی طولانی به طراحی صحنه این نمایش در کتاب خود تحت عنوان مطالعاتی در هنرهای هفت گانه (Studies in Seven Arts) اختصاص داد:

پرده انتهایی بسیار بزرگ بود و تقریبا تمام دهانه صحنه را پوشش داده بود. در دورترین بخش سمت چپ آن تختخوابی با پرده های زرد رنگ نقاشی شده بود. در کنار آن یک لگن پیشاب قرار گرفته بود. یک درخت بدون برگ از پایه تخت روییده بود. از آسمان آبی بالای پرده، برف در حال باریدن بود. یک شومینه همراه با یک بوته کیمیاگری در مرکز تصویر نقاشی شده بود و بر فراز آن یک ساعت پاندول دار آویخته شده بود. یک جفت در پروانه ای در دو سمت شومینه تعبیه شده بود و بازیگران می توانستند به واسطه وارد و خارج شوند. در بالای سمت راست شومینه پنجره ای بسته نقاشی شده بود که بر روی لبه آن چندین جغد نشسته بودند. در کنار آن خفاش های بر فراز کوه های کمابیش پر درخت پرواز می کردند. در کنار آن اسکلتی آویزان از یک چوبه دار خودنمایی می کرد. در منتهی الیه سمت راست پرده منظره ای از یک دشت همراه با جنگل و اقیانوس و خورشید سرخ رنگی که در حال غروب بود دیده می شد. در این پرده می شد تصویری از یک غار، یک درخت نخل و ماری که سخت به دور آن پیچ خورده بود، نیمرخ یک فیل که شاید نگاهش را به خورشید دوخته بود و یک سگ را نیز مشاهده کرد.

هر فضایی که در متن ذکر شده بود؛ بی آنکه ارتباطی با با سایر قسمت ها داشته باشد، در پرده نقاشی شده بود. سیمونز خاطر نشان کرده است که این تصاویر به شیوه نقاشی کودکان کار شده بود. در صحنه های جنگ، دو مرد به نشانه دو جبهه متخاصم وارد صحنه شدند و برای نمایش صحنه قتل عام، از 40 آدمک بدون سر در ابعاد واقعی استفاده شد.

ژاری برای به تصویر کشیدن سوارکاری اوبو، با استفاده از مقوا سر یک اسب را ساخت و آن را بر گردن بازیگر این نقش نصب کرد.

سیمونز اظهار داشته است: “تغییرات صحنه به وسیله تابلوی اعلانات به اطلاع تماشاگران رسانده می شد. بدین ترتیب در فاصله میان هر صحنه، مردی محترم که لباس شب بر تن کرده بود، در حالی از یک سمت صحنه به سمت دیگر آن یورتمه می رفت، وارد شده و تابلوی مربوط به هر صحنه را از میخی که در دکور نصب شده بود می آویخت”.

پیراستگی اجرای یک روزه پله آس، خیلی با نمایش شاه اوبو تفاوت نداشت. شخصیت اوبو یک چاق زورگوی بی وجدان بود که با شقاوت تمام مردم را کشتار می کرد. او از لحن و گفتاری استفاده کرد که تا آن موقع بر صحنه تئاتر فرانسه شنیده نشده بود. اوبو در میان تماشاگران بلوایی به پا کرد که تا آن زمان بی سابقه بود.

در انتهای دهه 1890، نفوذ نمادگرایی کاهش یافته بود. لونیه پو روز به روز نمایشنامه های نمادگرای فرانسوی کمتری پیدا می کرد. به همین دلیل به سمت استفاده از نمایشنامه های خارجی – به خصوص آثار ایبسن، استریندبرگ، هاپتمن و اسکار وایلد (Oscar Wilde) (1900 – 1854) گرایش بیشتری یافت.

او در سال 1897 از جنبش نمادگرایی جدا شد و توجه خود را به آثار معاصری که “فارغ از منشاء آنها، با بشریت و زندگی سروکار داشتند” معطوف کرد.

بسیاری از حامیان همیشگی لونیه پو از وی رویگردان شدند و او مجبور شد در سال 1899 تماشاخانه لوور را تعطیل کند. بدین ترتیب اگرچه در عمل جنبش تئاتر نمادگرا فرو پاشید، با این حال نفوذ آن به طور کامل از بین نرفت و صحنه پردازی غیر واقعگرا رد پای خود را در تئاتر حفظ کرد.