تئاتر گروتوفسکی
معمولا تئاتر گروتوفسکی را تئاتری می دانند که از هیچ جلوه بصری و صحنه پردازی برخوردار نبوده است؛ در حالی که این، بزرگ ترین استباه در شناخت این کارگزدان بزرگ قرن بیستم است. در این نوشتار درباره او، آثارش و تاثیری که بر سایر بزرگان تئاتر برجای گذاشت صحبت کرده ایم.
در دهه 1960 واکنشی در برابر رواج فناوری در تئاتر که به آن “تئاتر غنی” (Rich Theatre) می گفتند شکل گرفت و به تئاتر فقیر یا بی چیز (Poor Theatre) شناخته شد. این جنبش در سال 1968 به واسطه مجموعه مقالاتی که درباره آثار یرژی گروتوفسکی (Jerzy Grotowski) (1999 – 1933) نوشته شد تبیین شد. گروتوفسکی که در تئاتر آزمایشگاهی لهستان (Polish Laboratory Theatre) وروتسلاو (Wroclaw) فعالیت می کرد، دو مفهوم بنیادین را به تئاتر قرن بیستم وارد کرد: تئاتر یک تجربه واقعی و همگانی است و باید از عناصر ضروری آن کاست. گروتوفسکی معتقد بود، تئاتر رایج در دوران وی بیش از حد وامدار فیلم، تلویزیون و فناوری بوده است. او در برابر این رویکرد، اهداف و شیوه کاری خود را ترسیم کرد: “طریق ما نفی است. نه انکار مجموعه مهارت ها؛ بلکه قلع و قمع موانع موجود”. گروتوفسکی قاب صحنه را به نفع فضایی کاملا انعطاف پذیر که می توانست “در هر نمایشی، میان تماشاگران و بازیگران تعاملی ویژه” به وجود آورد رها کرد. او در آثار خود از گریم، لباس های خاص و هرگونه جلوه های نوری پیچیده که به وسیله منابع نوری معین ایجاد می شدند، اجتناب می کرد. در همین راستا اجازه تعویض لباس برای تغییر یک شخصیت نمایشی به شخصیتی دیگر، از بازیگران سلب شد. طراحی صحنه به مفهوم سنتی و رایج آن غیر قابل استفاده اعلام شد و تنها تعدادی عناصر کاربردی محدود که می توانستند در طول اجرای نمایش چیده شوند در صحنه باقی ماندند. موسیقی اجرا باید توسط خود بازیگران پدید می آمد و معمولا به واسطه آواز، ضربات منظم اشیاء مختلف، یا برخورد اجزاء بدن بازیگران، شکل می گرفت. در این میان هدف نهایی، اتکاء بازیگران بر منابع و امکانات فیزیکی خود بود. گروتوفسکی در سال های اولیه فعالیت، تمام تلاش خود را بر آموزش بازیگران معطوف ساخته بود.
او در ابتدا بر مخاطبان نمایش تمرکز و تلاش کرد تا از طریق تعدادی تماشاگر ویژه به ارائه اثر بپردازد: گروتوفسکی معمولا تعداد مخاطبان خود را محدود به 40 تا 100 تماشاگر می کرد. او در طول حدودا ده سال، ده نمایش به روی صحنه برد. طراحی صحنه آثار وی را معماری به نام یرژی گوراوسکی (1935) انجام می داد. او در سازماندهی و چیدمان فضای نمایش، بیش از آن که به عناصر صحنه پردازانه توجه کند، بر مولفه های معمارانه تمرکز می کرد. به عنوان مثال، گوراوسکی در طراحی صحنه نمایش شاهزاده ثابت قدم (El Principe Constante/ The Constant Prience) نوشته پدرو کالدرون دلا بارکا (Pedro Calderon de la Barca) (1681 – 1600) فضایی شبیه به یک سالن جراحی به وجود آورد و تماشاگران را تبدیل به موجودات فضولی کرد که از مکانی مخفی در حال دید زدن یک واقعه هستند. (تصویر 1) گروتوفسکی از طراحی صحنه این نمایش با عنوان اتاق عملی برای جراحی روان یاد کرده است.
تصویر 1 – طراحی صحنه یرژی گوراوسکی برای نمایش شاهزاده ثابت قدم به کارگردانی گروتوفسکی، تماشاگران از پشت حصار نصب شده در برابر صحنه به تماشا نشسته اند.
گروتوفسکی در صحنه پردازی نمایش کردین (Kordian) (چشم بصیرت) نوشته یولیوش اسلوواکی (Juliusz Slowaki) (1849 – 1809) که آن را در سال 1962 به روی صحنه برد، مبادرت به ساخت یک تیمارستان کرد. (تصویر 2) بسترهای خوابگاه که در یک بخش چیده شده بودند، هم به منظور فضای اجرا و هم برای نشستن تماشاگران در نظر گرفته شده بودند. او در نمایش سرگذشت تراژیک دکتر فاوستوس (The Tragical of Doctor Faustus) نوشته کریستوفر مارلو (Christopher Marlowe) (1593 – 1564) اقدام به دستکاری در متن کرد و تماشاگران را تبدیل به مهمانانی کرد که به دعوت فاوستوس در ضیافت شب معامله روح وی با شیطان شرکت کرده اند. (تصویر3) مخاطبان این اثر در پشت دو میز بزرگ می نشستند؛ در حالی که خود فاوستوس در پشت میز سوم قرار می گرفت. بدین ترتیب اجرا در پشت، رو، زیر و اطراف این میزها انجام می شد.
تصویر 2 – طراحی صحنه یرژی گوراوسکی برای نمایش کردین اسلوواکی به کارگردانی گروتوفسکی، 1962، این طرح نشان دهنده تعامل میان بازیگران و تماشاگران است.
تصویر 3 – طراحی صحنه یرژی گوراوسکی برای نمایش سرگذشت تراژیک دکتر فاوستوس به کارگردانی گروتوفسکی، 1963.
گروتوفسکی بیش از آن که دغدغه مخاطبان را داشته باشد؛ علاقه ای مفرط به آیینی ساختن تجربیات همگانی داشت. تا این که در نهایت دست از تولید تئاتر کشید. در سال 1985 مرکزی به منظور مطالعه بر آثار وی در پونته درا (Pontedera) ایتالیا تاسیس شد که هنوز هم فعالیت آن ادامه دارد.
پس از گروتوفسکی، باید به یکی دیگر از هنرمندان تئاتر لهستان یعنی تادئوش کانتور (Tadeusz Kantor) (1990 – 1915) اشاره کرد. او به عنوان یک هنرمند تجسمی، در سال 1955 مبادرت به تاسیس کمپانی تئاتر خود تحت عنوان کریکوت 2 (Cricot 2) کرد. منبع اصلی الهام وی نقاش سوررئالیست – ابزورد و نمایشنامه نویس پیشتازی به نام استانیسلاو ایگناتسه ویتکیه ویچ (Stanislaw Ignacy Witkiewicz) (1939 – 1885) بود. در آن دوران، ویتکیه ویچ به دست فراموشی سپرده شده بود و اجرای نمایشنامه های وی توسط کانتور در سال 1956 باعث شد تا مجددا مطرح شود. یکی دیگر از دلایل شهرت کانتور را باید در رواج درام ابزورد در لهستان دهه 1950 دانست.
او در دهه 1970، در خارج از مرزهای لهستان به عنوان یک کارگردان، طراح و نمایشنامه نویس به شهرت دست یافت. در همین دوران است که کانتور و گروه وی شروع به اجرای آثار خود در جشنواره های عمده اروپا و ایالات متحده امریکا کردند. شاید بتوان مهمترین اثر کانتور را نمایش کلاس مرده (The Dead Class) دانست که در سال 1975 به روی صحنه رفت. صحنه این نمایش، در یک کلاس درس شکل می گرفت. در این کلاس، شخصیت هایی سالخورده با شمایل هایی روبرو می شدند که بازتابی از دوران کودکی آنها بود. (تصویر 4) یکی دیگر از آثار کانتور نمایش ویله پوله، ویله پوله (Wielopole, Wielopole) است که در سال 1980 در معرض تماشا قرار گرفت. نام این اثر از زادگاه کانتور می آمد و نوعی بیان نوستالژیک نسبت به گذشته ای از دست رفته به شمار می آمد. (تصویر 5)
تصویر 4 – طراحی صحنه تادئوش کانتور برای نمایش کلاس مرده، مرکز کریکوتکا برای جمع آوری اسناد هنر تادئوش کانتور، کراکوف، لهستان.
تصویر 5 – طراحی صحنه تادئوش کانتور برای نمایش ویله پوله ویله پوله، 1980، مرکز کریکوتکا برای جمع آوری اسناد هنر تادئوش کانتور، کراکوف، لهستان.
گروه های نمایشی متعددی از شیوه گروتوفسکی برای ارائه آثار خود استفاده کردند. از مهمترین آنها شاید بتوان به گروه امریکایی تئاتر زنده (Living Theatre) که در سال 1946 توسط جولین بک (Julian Beck) (1985 – 1925) و جودیت مالینا (Judith Malina) (2015 – 1926) تاسیس شد اشاره کرد. اگرچه تمرکز اصلی این گروه بر درام شعرگونه استوار بود؛ با این حال، به سمت ایده های آرتو گرایش پیدا کرد و در نهایت تبدیل به گروهی رادیکال و هرج و مرج گرا شد. تماشاخانه این کمپانی در نیویورک در سال 1963، به دلیل کوتاهی در پرداخت مالیات تعطیل شد و گروه تئاتر زنده، امریکا را به منظور اجرای آثار خود در اروپا ترک کرد. در آنجا بود که این گروه تئاتری تبدیل به آهن ربای جذب جوانان رادیکال ناراضی شد. برگزاری تورهای متعدد نمایشی باعث شد تا گروه تئاتر زنده از صحنه پردازی – به ویژه سازه های پیچیده و سکوهایی که بازیگران می توانستند از آنها بالا روند – دست بردارند.
هنگامی که این گروه در سال 1968 به امریکا بازگشت، با نمایشی به نام اینک بهشت (Paradise Now) که فاقد هرگونه صحنه پردازی رسمی بود شناخته شد. (تصویر 6) در این نمایش بازیگران در اودیتوریوم (جایگاه تماشاگران) پرسه می زدند، مواجهه مستقیم پیدا می کردند، با عباراتی زننده و توهین آمیز اعتراض می کردند و تماشاگران را که تصور می کردند متعلق به طبقه متوسط جامعه هستند، می ترساندند و تحقیر می کردند. در پایان نمایش، مخاطبان به خیابان هدایت می شدند تا در آنجا به انقلابی که در تماشاخانه به راه افتاده بود ادامه دهند. اینک بهشت، مهمترین تلاش سازمان یافته گروه تئاتر زنده به منظور از میان برداشتن فاصله میان تئاتر و زندگی واقعی بود.
تصویر 6 – نمایش اینک بهشت اثر کمپانی تئاتر زنده، کارگردان جولین بک و جودیت مالینا، 1968.گالری کانتور فیتزجرالد (Cantor Fitzgerald Gallery)، هاورفورد (Haverford).
اگرچه تئاتر زنده در دهه 1960 از جذابیت خاصی برخوردار بود، اما در دهه 1970 محبوبیت آن به سرعت فروکش کرد. سایر گروه های نمایشی کوچک رادیکال در ایالات متحده و اروپا با حذف طراحی صحنه بر مجادلات سیاسی یا دیدگاه های شخصی تمرکز کردند. تئاتر زنده در نخستین دهه قرن بیست و یک به فعالیت خود در نیویورک تحت سرپرستی جودیت مالینا ادامه داد.
منبع: تاریخ طراحی صحنه، اسکار براکت، ترجمه پیام فروتن
خرید از:
