کریستین شوبرگ – پیام فروتن
در عکاسی فشن: آناتومی یک ژانر[1] (2006)، پژوهشگر فرهنگ و زیبایی شناسی، شارلوت اندرسن[2] می نویسد: “فشن را می توان به عنوان یک زمین بازی دید که در آن هر روز زندگی را با این واقعیت چالش برانگیز تمرین میکنیم. جهان اطراف ما مدام در حال تغییر است.” (2006: 8). آنچه اندرسن بر آن تأکید می کند این است که چگونه مد نه تنها با لباس ها و سبک های مختلف لباس، بلکه با شیوه های روزمره و چالش های وجودی ارتباط دارد. هنریک ویبسکوف[3] (2013) طراح، در یک ویدیوی ضبط شده برای کانال آنلاین لوئیزیانا[4] اظهار می دارد که مد، جهان را جذب کرده و به بازتاب شرایط آن می پردازد.
بدین ترتیب، مد مترادف با لباس نیست و موضوع این نوشتار، نمی تواند داستان های مد دیجیتال ارائه شده در وبسایت کانتربیوتر مگزین[5] – به عنوان مولفه هایی که لباس را به نمایش می گذارند – تعریف شود. به جای آن، مجموعه های عکاسی کانتریبیوتر باعث می شوند عناصر، اماکن و بدن هایی که در جهان زیبایی شناختی خود درگیر می شوند، به شیوه ای خاص تجربه شوند. با این کار آن ها با تماشاگر خود رابطه ای برقرار می کنند که خواستار چیزی خاص است. این انتظار “از محتوای قابل نامگذاری بر آن فراتر می رود” (Mitchell 2015: 69) و بر آن چه در عکس فشن و همچنین خارج از آن روی می دهد تاثیر می گذارد.
جان پوتوین، مورخ هنر، معتقد است که “پیروی از مد” هم هجو آمیز و هم فضایی است”(2009: 1) . او می نویسد که مد نه تنها محصول کار، بلکه تمرین “بودن در جهان” و یک فعالیت احساسی است (2009: 9). در داستان های مد که در این نوشتار تحلیل می شوند، این عمل یا فعالیت، از طریق روابط میان دکورها، مواد، اشیاء و عناصر بدنی قابل تشخیص بوده و همچنین بر اعمال و اجزای “فرا روزمره گی” استوار است. در این میان، مد به واسطه نحوه ثبت و ارائه آن در تصاویر ثابت عکاسی و رسانه ارائه اش (صفحه نمایشگر) درک می شود. عکس های مد وب سایت کانتریبیوتر را می توان بستری دانست که به برخی عناصر صحنه پردازانه می پردازند و همچنین منجر به شکل گیری نیاز به “تفکر طراحی صحنه” می شود. مدرس صحنه پردازی ریچل هان[6] و سایر محققان رشته های مختلف، عکس را یا یک مولفه صحنه ای می دانند (Hann 2019). یا آن را در قالب صحنه ای ارزیابی می کنند که بیننده نمی تواند وارد صندوق غیر قابل نفوذ آن چه بوده است شود (see e.g. Sobchack 2004; Barker 2009). با این حال، جلوه های یک عکس نه تنها به یک تصویر ثابت، بلکه به عکاسی، به مثابه جریانی از تصاویر و کنش های عکاسی نیز گره خورده است. اگر تصویر ثابت عکاسی، تنها در یک نقطه دید باقی می ماند، چگونه می توانست به درهم تنیدگی و تأثیرگذاری بر بدن ها و اعمال آن ها کمک کند؟ اگر عکاسی به طور متقاعد کننده ای می توانست راه هایی برای “مشاهده” و حتی “اخلاق مشاهده” را ارائه کند و اگر به وسیله ای غیر از نوعی دید ایستا تبدیل می شد، چگونه می توانست بدن را درگیر سازد؟ (Sontag [1977] 2008: 3).
ریچارد شوسترمن[7] فیلسوف استدلال می کند که باید “میان عکاسی و عکس” تمایز قائل شویم (2012: 68): اگرچه عکس (چه در نسخه چاپی چاپ شده و چه در صفحه نمایش دیجیتال)، مطمئناً محصول نهایی و استاندارد عکاسی است و به طور معمول به عنوان هدف و اثر هنر عکاسی شناخته می شود؛ اما عکاسی چیزهای بیشتری از تولید یک عکس دارد. برای درک این تمایز و مشاهده این که عکس و ادراک زیبایی شناختی آن تنها بخشی از مجموعه بزرگ تری از عناصر است که عکاسی را به عنوان یک فعالیت هنری تشکیل می دهند، ابتدا باید این عناصر دیگر را بررسی کنیم (2012: 68). یکی از راه های پرداختن به این مجموعه گسترده از عناصر مختلف در زمان تحلیل تصاویر عکاسی، فعال کردن نیاز یاد شده به “تفکر صحنه پردازانه” است: اتخاذ رویکردی که تصاویر عکاسی و اشیاء، فیگورها و صحنه پردازی ارائه شده را به عنوان مولفه های به نمایش درآمده، در قالبی جداگانه و متمایز در نظر نمی گیرد. این عناصر، به تنهایی یا در ترکیب با یکدیگر، رمز یا معنای خاصی را به وجود می آورند. آن ها را می توان به واسطه روابط متقابل مادی و فضایی در “محل تصویر” منفرد(Rose 2012: 27) ، ارتباط متقابل آن ها با سایر اماکن عکاسی (تصویر)، مشاهدات پدیدارشناختی و موقعیت مکانی یک “بیننده” فعال درک کرد(McKinney and Palmer 2017: 6-7). عناصر یاد شده در کنار یکدیگر نوعی منطقه رابطه ای به وجود آورده که بیننده را هدایت و به چشم او جهت می بخشند. چنین منطقه ای را می توان به عنوان ناحیه فعال سازی “واسطه های” مختلف میان مواد، تکنیک ها، فناوری و همچنین تجسم اجرا و تعبیه بدن انسانی تعریف کرد. تحلیل های انجام شده از چنین منظری، همواره می توانند از پرداختن به تنظیمات پیش از عکاسی – به عنوان یک اشتباه ثابت – اجتناب کنند.
تحلیل هایی که از این منظر صورت می گیرند ظرفیت آن را دارند که از پرداختن به محیط پیش از عکاسی یک عکس، از یک میزانسن ثابت دوری کنند؛ در عوض به فضا در قالب نوعی “وضعیت عکاسی(Shusterman 2012) “که بازیگران مختلف را درگیر ساخته و یک زمینه مکانی-زمانی ایجاد می کنند می نگرند. در این میان، تأثیر فعال تجهیزات عکاسی را نیز نباید نادیده نگرفت.
بدین ترتیب، هدف این مقاله آن است که با درگیر شدن با رویکرد چندحسی به عکاسی – که شامل تجربیات پدیدارشناختی و روابط تجسم یافته است – روش شناسی صحنه پردازی در مطالعه عکاسی فشن و مجله مد دیجیتال را مورد ارزیابی قرار دهد. ارتباط با داستان های مد در contributormagazine.com، برخوردی است که بیننده را قاب کرده او را فعال ساخته و موقعیت خاصی به وی می بخشد (McKinney and Palmer 2017: 6). سارا پینک[8] انسان شناس، استدلال می کند که بینش می تواند وابسته به یک مقوله انحصاری از تجربه نباشد (Pink 2011: 265). “حواس ما در ارتباط با یکدیگر کار نمی کنند؛ بلکه به طور پیوسته به فعالیت خود مشغولند. این نوع از پدیدارشناسی ترکیبی از ادراک، درک ما از محدودیت های عکاسی را به چالش می کشد (2011: 266).
در ادامه با تأکید بر چگونگی ارتباط عناصر صحنه پردازی نظیر محیط، نور، فاصله و روابط مادی با حالات و ژست های بدن مدل شده در داخل و میان تصاویر موجود در وبسایت کانتریبیوتر، درباره چگونگی مجموعه تصاویر عکاسی فشن بحث خواهیم کرد. داستان، می تواند به عنوان عامل مشارکت کننده در اجرای نمایشی که مقابل دوربین به روی صحنه می رود و همچنین در رابطه تجسم یافته بیننده با عکس در فرهنگی که اعمال بصری و عکاسی را در زندگی روزمره جاسازی می کند، در نظر گرفته شود.
contributormagazine.com
داستان های مد در contributormagazine.com، آثاری سفارشی نیستند. بازیگران مختلف حوزه مد و عکاسی اعم از جوان، آماتور و حرفه ای، کار خود را به یک “گروه خلاق” ارسال می کنند که آن چه در سایت منتشر می شود را انتخاب کنند. این وبسایت همچنین به عنوان شبکه ای عمل می کند که در آن می توان بازیگران مختلف یا همکاران بالقوه را پیدا کرد. وبسایت هیچگونه تبلیغاتی نمی پذیرد؛ زیرا وقتی یک نشریه به درآمدهای تبلیغاتی خود وابسته باشد؛ تبلیغ کنندگان می توانند بر کار تحریریه تأثیر بگذارند. بدین ترتیب، contributormagazine.com، در قالب پلتفرمی عمل می کند که در آن می توان دیدگاه های ذهنی تری را بیان کرد. بسیاری از مشارکت کنندگان کانتربیوتر، بخشی از مد یا صنایع خلاق بوده که با نمایش آثارشان در این نشریه به رسمیت دست می یابند. این نشریه، در زمان نگارش مقاله، به صورت دیجیتال و چاپی با سردبیری رابرت رایدبرگ[9] (استایلیست)، مدیر خلاق مارتین سندبرگ[10]، سردبیر نشر آنتونیا نسن[11] (روزنامه نگار و نویسنده مد)، مگنوس مگنوسون[12] (عکاس مد) دبیر اجرایی و هیلدا سندستروم[13] (سبک) سردبیر مد، با همراهی گروه تحریریه تولید می شد. در مجله چاپی که دو بار در سال با قطع A3 منتشر می شود، چهره های شناخته شده و درجه اول صحنه مد و فرهنگ، آثار تازه خود را به دیگران ارائه می کنند. شماره های جدیدتر نشریه شامل مجموعه ای از تصاویر/آثار چاپی است که در اندازه‌های مختلف ارائه می شوند. مطالب بصری این نوشتار بر اساس یک مطالعه موردی 6 ماهه (1 ژوئن 2018 تا 30 نوامبر 2018)، از مطالب منتشر شده در contributormagazine.com، شکل گرفته اند.
سرگردانی دیجیتال: دور شدن شهودی و سازماندهی منطقی
هنگامی که شخصی وارد وبسایت کانتریبیوتر می شود، داستان های مد به صورت خودکار – با تغییر چند اسلاید با پس زمینه های رنگی، به ترتیب زمانی معکوس به شیوه ای وبلاگ مانند و بر اساس تاریخ انتشار – ارائه می شوند. این شیوه، نوعی ارتباط متقابل با انواع دیگر وب سایت ها، از طریق استفاده از ویژگی وبلاگ ها، به وجود آورده؛ اما مفهومی از زمان و احساس فعالیت های جاری روزمره را نیز القا می کند: صحنه پردازی عکس ها به شکل مستمر، بازسازی و بارگذاری می شوند. اگر روی هر عکس کلیک کنید، داستان ها به صورت تعدادی تصویر ثابت که به صورت عمودی مرتب شده اند به نمایش در می آیند. تصاویر، هم به صورت اسلایدشو و هم در صورت کلیک بر روی آن ها، اغلب به شکل “دو لته ای، مشابه صفحه بندی یک مجله کاغذی” ارائه می شوند. بدین ترتیب، آن چه با استفاده از تعامل فیزیکی در مجله چاپی – دست در برابر کاغذ – انجام می شود، در نسخه آنلاین، از طریق کدگذاری دیجیتال و کلیک کردن و پیمایش صورت می گیرد.
در زمان ورود مخاطب به وبسایت، هم بلوک های گرافیکی رنگ پس زمینه و هم نحوه شروع حرکت اسلایدشوها توجه را به خود جلب می کند.” به نظر می رسد انتقال سریع میان تصاویر، فلاش های مختصری از نور را ارسال کرده و احساسی از لکنت را به آن ها می افزاید. بدین ترتیب، بر نور پس زمینه و همچنین خود رابط تأکید می کند. نتیجه چنین کنشی، یکپارچگی میان رابط و تصاویر (Grundell 2016: 30) ، و پرش، از یک فریم به فریمی دیگر است که روابط جذابی را ایجاد می کند. این روابط، نه تنها ایستا نیستند، بلکه پویا بوده و ایونت هایی را شکل می دهند (Drucker 2011: 10). یوهانا دراکر[14]، نظریه پرداز بصری (2011 و 2013) ادعا می کند که رابط یک شیء نیست، بلکه فضایی از قابلیت ها و ظرفیت ها است که برای استفاده، سازمان یافته اند. به این فضا نمی توان خصلت ثابت بودن مکانی یا ایستایی داد. بر اساس دیدگاه دراکر، رابط، مجموعه ای از روابط نظام یافته است که به اعمال خاصی اجازه انجام یا بروز می دهد. با این وجود، بلافاصله و به طور غریزی، بیننده خود را به وسیله عناصر بصری مختلفی که توجه بدن به آن ها جلب می شود، در تصاویر قرار می دهد: سطوح مادی، ژست ها و دست هایی که بدنی که به آن تعلق دارند یا سطوح اطراف را لمس می کنند.
گاه چیزی که می بینم، یا بهتر بگوئیم دنبال می کنیم، امپرسیون های بازتاب یافته از یک رنگ است (گویی تحت تأثیر نگاه اولیه به بلوک های گرافیکی قرار گرفته باشید). در جزئیات، لباس ها، یک شیء قابل توجه، سایه چشم درخشان، آسمان در حال محو شدن، رنگ سبز جنگل، رنگ های خاکستری یک دیوار بتنی و رنگ نور، هم به عنوان یک جلوه بصری و هم در قالب تجسم یک اتمسفر که لحن کلی را تغییر می دهد جلوه می کنند. بدین ترتیب، رابط دیجیتال، مفهومی از سرگردانی که بر اساس طرح بندی و حرکات رمزگذاری شده آن نظم یافته را القا می کند. در این میان، به همان اندازه، ویژگی های تصویر عکاسی نیز بر این سرگردانی تأثیر می گذارند.
هنگامی که شروع به سرگردانی با عناصر برجسته یا تأثیرگذار مختلف می کنید، این مولفه ها به سمت بیننده حرکت کرده تا اشیاء، بدن ها و قسمت هایی از تصاویر سایت را به هم گره بزنند. عناصر بصری، هم به تنهایی کار می کنند و هم در رابطه با سایر اجزای داخل سایت قرار گرفته و میان آن ها به حرکت در می آیند. تصاویر و داستان های مختلف، همچون ژست های قابل قیاس با یک تن رنگ مشابه به نظر می رسند. این منابع بصری، میان “معنای رمزگذاری شده و پاسخ عاطفی که شدت خاص آن ها را به نمایش می گذارد”، تعادل برقرار می کنند (Shinkle 2008b: 216).
یکی از این مسیرهای سرگردان، به عنوان نوعی معیار انتخاب برای نمونه های تصویری تحلیل شده عمل می کند. این نمونه ها از یک جریان تصاویر، بریده شده اند و در قالب یک صورت فلکی ثابت تحلیل می شوند. با این حال، هدف نگارنده برانگیختن جنبه هایی از حرکت است که به عنوان بافت پیوندی در هنگام سرگردانی با ماده عمل می کنند.
همچنان که بیننده سرگردان است، یا بهتر بگوئیم، به عنوان یک محقق در میان مطالب گردآوری شده حرکت می کند؛ رقص تداعی بصری و عاطفی، به جستجوی عملگرایانه تری از الگوها بدل می شود. نگارنده از تمام داستان های مد منتشر شده در بازه زمانی انتخاب شده اسکرین شات گرفته و برای هر عکس، به عنوان، مکان، جنسیت مدل، وجود یک یا چند نفر در داستان، تاریخ انتشار و امکان آن توجه می کند. در ادامه، مضامین نوشتاری و بصری، با تعداد دفعات تکرار آن ها دنبال می شود. همچنین، مسیرهای سرگردانی، با استفاده از اسکرین شات و ضبط کوئیک تایم – در داخل و خارج از وبسایت کانتریبیوتر – مستند می شود. در زمان انجام این فرایند، “کات آوت ها” نیز صورت می گیرند.
اسکرین شات های بصری و سریع تری از آنچه گردآوری شده است نیز وجود دارند. بخش های برجسته ای از تصاویر که مخاطب به سمت آن ها کشیده می شود. بخش هایی از تصاویر که بیننده را آزرده کرده(Barthes [1980] 2000) ، یا او را کنجکاو می سازند. (Hann 2019). این “کات آوت ها”، راهی برای پیمایش در مواد (یا این مواد است که بیننده را هدایت می کند؟) و مشارکت در فضای مقرون به صرفه (Drucker 2011) ایجاد شده توسط رابط محسوب می شوند.
با استفاده از واژه های دراکر، در جریان “سرگردانی” با دو راه عمده می توان روبرو شد: تنش میان “سازمان منطقی محتوا و نیاز به تعادل بین آن ها با روشی شهودی به منظور استفاده از محتوا”(2011; 10) . این تنش، یک کیفیت ذاتی خودرابط بوده و همان طور که دراکر ادامه می دهد: “رابط فضای بین این دو است – نه نقشه شفاف و بدیهی عناصر محتوا و روابط میان آن ها و نه صرفاً راهی برای سازماندهی وظایف” (2011: 10).
سکون، حرکت و آن چه به وقوع می پیوندد
در طول سرگردانی دیجیتال، بدن مخاطب – به جز حرکاتی کوچک – تقریبا ثابت است؛ به طوری که با سهولت و انجام یک کلیک دیگر یا تماشای حرکات و شیفت های رمزگذاری شده هدایت می شود. رابط contributormagazine.com، منجر به ایجاد حس بی قراری می شود. ذهن و چشم خسته شده و سفتی گردن و درد پشت دست، پس از ساعت ها پیمایش، مخاطب را درگیر می کند. مخاطب وبسایت، به صورت بصری از میان بسترهای مختلف عبور کرده و بدنش را بر روی بدن های دیگر ترسیم کرده است (Shinkle 2008b; 222)؛ در حالی که بدن خود مخاطب در مقابل صفحه تصویر به سختی قفل شده است.
در وب سایت کانتربیوتر می توان سوژه های ناشناس اولیه را در عکس های مد و همچنین تولیدکنندگان تصاویر دنبال کرد؛ روی نام های دارای پیوند، کلیک کرد یا از نام آن ها به عنوان کلمات جستجو استفاده کرد. از وبسایت مجله که خارج شوید، می توانید صحنه پردازی آن ها از خود و دیگران را دنبال کرد: مدل ها، طراحان، عکاسان و استایلیست ها و گاه دانشجوی مد یا هنر. امکان دنبال کردن پیوندها، عکس ها را به گونه ای متفاوت از مجله چاپ شده، در متن قرار داده است.
تفاوت ارائه وبسایت – در قیاس با مجله کاغذی – و نوع رابطی که این تفاوت را نشان می دهد، جنبه مهمی از تصویر مد را به طور کلی در بر می گیرد: اهمیت آن چه میان تصاویر، ذهن و احساس نهفته رخ داده و میان آن ها به حرکت در می آید. با این حال، این حرکت، همان طور که برخی از محققان پیشنهاد می کنند، اهمیت تصویر واحد را زیر سوال نمی برد. بر همین اساس، در تحلیل های پیش رو، هم به سایت تصویر منفرد و هم به رابطه آن با سایر سایت ها و مجموعه های تصویری توجه می کنیم. این رویکرد، بر عناصر صحنه پردازی و توصیف هایی که بر عناصر آن – از منظر پدیدارشناسی – انجام شده است، تأکید می کند. همان طور که سارا پینک خاطرنشان کرده است، اگر هنگام تجزیه و تحلیل عکس ها به پدیدارشناسی ادغام شده با ادراک توجه شود، لازم است در تحلیل خود، “تجارب بیوگرافی موجود”(2011:266) نیز گنجانده شود.
“پوشیدن” تصویر
در گستره ای از داستان مد جنگل صورتی[15] (28 ژوئیه 2018) (عکس از گرودسکایا[16] و رومانکوف[17])، این مدل روی یک کف چوبی در مقابل یک دیوار سفید ایستاده است. نور، از یک سو طبیعی به نظر می رسد و از سوی دیگر، نور مصنوعی سرخابی رنگ که به دیوار پشت سر او برخورد کرده، رنگ صورتی را به وجود آورده است. یک گیاه مونسترا[18]، سایه های خاکستری آبی خاصی را روی دیوار انداخته که با رنگ نور مصنوعی در تضاد قرار دارد. یکی از مدل ها در کنار گیاه آویزان است و دیگری خم شده و دستکش براقی را بالا گرفته است.
این تصویر، با نوعی ژست کمی تئاتری، به وضوح صحنه پردازی شده است؛ با این حال نور به ظاهر طبیعی، کف چوبی، نحوه ایستادن مدل و گیاه مونسترا که از لبه سمت چپ تصویر به داخل آمده است، حسی از زندگی روزمره را به وجود آورده است.
از آن جا که هیچ پوستی دیده نمی شود، سطح مواد غیر ارگانیک لباس بدن همان چیزی است که اندام را شکل داده و آن را با عناصر ارگانیک زمین جنگل در تضاد قرار می دهد. رابطه میان مولفه های ارگانیک و غیر ارگانیک، با نوعی فرایند حسی و یک عامل صحنه پردازانه از مواد، در چالش قرار می گیرد(McKinney and Palmer 2017: 17) که می تواند خوانش های فتیش لباس سرخابی را برجسته ساخته و در نتیجه سطح آگاهی از این موضوع را ارتقاء دهد. سطح بدن، به عنوان بستر نبرد میان صمیمیت آشکار آن و احساس تا حدودی متعالی از گوشت نامرئی زیر آن جلوه می کند. نویسنده و استایلیست، ایما ورونیکا یوهانسن[19]، مد را به عنوان مولفه ای “غالباً نادیده گرفته شده؛ درست خارج از لایه استراحت پوست که در آن انسان و جهان گرد هم می آیند و ذوب می شوند” (2017: 11) در نظر می گیرد. در آخرین تصویر از مد ترنه، “تماس متقابل میان ما و اشیاء یا محیط ها، در واقع بر یک سطح به وقوع می پیوندد” (Bruno 2014: 3).
به جای این که تصویر سایت، با استفاده از قاب بندی، پرسپکتیو و فواصلی نظیر تصویر سمت چپ از جنگل صورتی، یک “اتاق” به وجود آورد؛ برش بدن مدل به واسطه قاب عکاسی، ایده یا احساسی از آن چه در خارج از مسیر مستقیم آن ادامه دارد را شکل می دهد. گوران سونسون[20] نشانه شناس می نویسد: “تصویر، تنها فضایی تخیلی را ارائه نمی کند. تصویر، فضای اطراف خود را نیز ساماندهی می کند” (1992: 19) و به نظر می رسد، دست های شناور به جای محدود شدن به فضای وبسایت، از صفحه بیرون آمده و به بیننده نزدیک می شوند. ماگدالنا هولدر[21] مورخ هنر (2005) در پایان نامه خود استدلال می کند، کنش های بدن می توانند تأثیر صحنه پردازی در محیط های تئاتری را گسترش داده یا بر آن ها تأثیر بگذارند. آسمان ابری به دست ها درخششی یکنواخت می بخشد که با نور پس زمینه صفحه، بیشتر تقویت می شود (2001: 57). این موضوع، نه تنها به معنای کلیک بر پیوندهای مختلف است؛ بلکه شامل “تداعی های لمسی” و همچنین “فرایندهای روانی” نیز می شود (Shinkle 2013: 178).
یک محدوده بحرانی
داستان های مد درcontributormagazine.com، خطوط داستانی واضحی را ارائه نمی دهند. در عوض آن ها نوعی تداعی هستند که چندین نمونه از یک زمینه یا شخصیت پذیرفتنی را پیشنهاد می کنند. با این حال، به نظر نمی رسد غالب مدل های موجود در وبسایت کانتریبیوتر- به عنوان مثال، زنی با لباس های سفید شکننده و کفش های پاشنه بلند در میان صحرا – به حال خود رها شده باشند. تصور تکراری از ایده معمول و رایج که با انتخاب مکان و استفاده از نور طبیعی به دست می آید، بر درک داستان های مد تأثیر می گذارد. بدین ترتیب میان آن چه از نظر معنایی به عنوان “مد” رمزگذاری شده و تجربیات پدیدارشناختی اشیاء و موضوعات روزمره که به عنوان مرجع در چنین کدگذاری شرکت می کنند، رابطه ایجاد می شود.
داستان مد رویاهایی در رنگ[22] (22 اوت 2018)، مکان خاصی را ارائه نمی دهد. اثر، در یک اتاق سفید – شاید یک استودیو با روشنایی روز – عکاسی شده است. نور نرم و یکنواختی از یک منبع خنثی بزرگ بر فضا حاکم است. می توان بازتاب یک پنجره را در چشمان مدل ها دید. داستان مد، نماهای نزدیکی از صورت ها و دست هایی که عناصر زیر قاب تصویر را پر کرده اند ارائه می کند: پوست رنگ پریده، چشمان قهوه ای تیره و آرایشی با رنگ های روشن.
آخرین تصویر داستان، تنها نمایی از یکی از دست های مدل است. این دست با سایه چشم بنفش سرخابی و درخشندگی جزئی، رنگ شده است. نور پنجره و سبک آرایش، بافت پوست را نمایان می سازد. نور موجود، یک نور قابل تشخیص بوده شبیه به نوری است که هنگام نوشتن این مطلب روی دست های نویسنده افتاده است. شباهت نور میان محیط پیش از عکاسی و جایی که بیننده – به عنوان ناظر – در آن قرار دارد، بر یک محدوده رابطه ای و مادی تأکید دارد؛ چنان که خود عکس به “یک رابط فعال میان مرجع (قبل) خود و فضای بیننده (پس از) تبدیل می شود”(Arnould 2005: 14) . در ادامه استفاده از رویکرد دراکر، این گونه “رابط، آن قدر در فضای “میانی” قرار ندارد؛ بلکه تبدیل به یک محدوده میانجی می شود که منجر به به شکل گیری تجربه شده و “محدوده بحرانی تجربه کاربر را تشکیل می دهد” (2011: 10). بدین ترتیب، عکس و عناصر سازنده آن، هم امکان حضور می یابند و هم در محیطی شرکت می کنند که از “محل تصویر” فراتر می روند (Rose 2012: 27). در نهایت، تماشای داستان مد به یک ایونت صحنه پردازانه تبدیل می شود. ذرات ریز میکای درخشان روی دست مدل، با نور پس زمینه نمایشگر افزایش می یابد. عکاس استفن شور[23]، که با مجله پارپل[24] (F/W 2015) گفت و گو کرده است، تأکید می کند که “عکس چاپ شده ای که بیش از حد کسل کننده یا بسیار مسطح به نظر می رسد، روی صفحه نمایشگر با نور پس زمینه، از درخشندگی فوق العاده ای برخوردار خواهد بود. بنابراین، نور صفحه نمایشگر (به عنوان یک عنصر صحنه پردازانه رابط) نیز در این “محدوده بحرانی” شرکت کرده و عنصری از اغواگری را به آن می افزاید؛ زیرا هم از طریق دست درخشان به منصه ظهور می رسد و هم به صورت آستانه میان تنظیمات فیزیکی مختلف، قابلیت مشاهده می یابد. آستانه ای که صفحه نمایش را به عنوان یک رابط مادی نشان داده که هم تماس واقعی را تحریک کرده و هم آن را ناکام می گذارد” (Jeong 2013: 16). بنابراین، محدوده سطح به عنوان یک پل عمل می کند و لمس دو سویه ای را ارائه می دهد. پروفسور رسانه، فرهنگ و ارتباطات، الکساندر آر. گالووی[25] بر این باور است که رابط “یک چیز نیست، رابط همواره یک اثر است. همواره یک فرایند یا ترجمه است.” (2012: 33). دست خودم که مقابلم قرار دارد، جلوه عکس را به خاطر نمی آورد. اما بدون این که آن را با نورهای آبی سرخابی رنگ آمیزی کنم، وقتی دستم را به پنجره نزدیک تر می کنم و از تلفنم برای عکاسی از آن استفاده می کنم، نحوه درک من و تجربه آن تغییر می کند. با استفاده از دوربین، شروع به خم کردن دستم نسبت به نور و نحوه دیدن آن می کنم. متوجه تغییر رنگ قرمز-آبی نوک انگشتان سرد و پوست خشک کنار ناخن های پوسته پوسته ام می شوم. حالا به چیزهایی توجه می کنم که قبلاً آن ها را تشخیص نداده بودم (یا آزارم نداده بودند یا تمایلی به پذیرششان نداشتم). پروفسور مطالعات بصری و محیطی، جولیانا برونو[26] اظهار می دارد که فیزیکی بودن یک چیز “با ناپدید شدن مواد آن از بین نمی رود؛ بلکه می تواند در قالب فرهنگ شکل گرفته و به رسانه ای دیگر تبدیل شود”(2014: 7) . در حالی که می توانم ژست هایم را تغییر دهم تا دستم مطابق با بدن مد شده ظاهر شده و رضایت خاصی به من بدهد؛ اجرای بازسازی مجدد ژست، باعث می شود از جسمانی بودن خود و نحوه ظاهر شدن آن در زمان تبدیل شدن به یک تصویر ثابت عکاسی آگاه شوم.
مد از نظر مفهومی و در عمل، مولفه ای هم تجاری و هم جسمانی است (Warkander and Johansson 2017: 18). مد و فشن، یک رابط آسیب پذیر میان بدن مادی فرد و دغدغه های اقتصادی و ایدئولوژیک است. خواننده در عکاسی یوگنی شینکل[27] به این نکته اشاره می کند که چگونه مدل سازی، طیفی از تکنیک ها است…] که در آن ظرفیت های عاطفی بدن به مکان هایی برای سرمایه گذاری تبدیل می شوند” (2011: 174-175). در جریان لکنت تصاویر در وبسایت کانتریبیوتر، دست کمی درخشان یک مدل وارد می شود تا در اجرایی مستمر شرکت کند. در همین راستا، می توان ویژگی های عاطفی آن را در بدن خود درک کرد و ظرفیت های معناساز آن که در حال تبدیل به یک پرفورمنس است را مشاهده کرد. بدین ترتیب حرکت شکل می گیرد: احتمالاً سرد، کبودی معنا یا تصور ژست گرفتن دست خود در مقابل دوربین. دست صحنه پردازانه و پرفورمر مخاطب بخشی از این حرکات شده و “تنش محسوسی میان واقعیت و امر ایده آل شکل می گیرد”(Shinkle 2011: 170) و آن را نه تنها به جریانی از تصاویر و اقتصاد ارزشمند؛ بلکه – با طولانی ساختن تاثیرگذاری بر سیاست های بدنی و فضایی – به جهانی از احساس و تأثیر تبدیل می کند (Ahmed 2004).
نتیجه گیری: مفهوم صحنه پردازی در عکاسی
تصاویر عکاسی برای ارائه خود به یک رسانه بصری وابسته اند. در موردی که بررسی شد صفحه نمایشگر دیجیتال، این رسانه بود. البته این بدان معنا نیست که مشاهده آن چه که در تصویر و صفحه نمایشگر به نمایش در می آیند، باید به یک وضعیت تک بعدی “فاقد جسمانیت” از ادراک وابسته باشد. در عوض، چیزی که مخاطب را از طریق مطالب وبسایت کانتریبیوتر هدایت می کند این است که چگونه بدن مدل عکاسی شده – آراسته، قالب گیری شده توسط نور و در تماس فیزیکی با آن چه اطراف او را احاطه کرده است – “نقاط تقویت” خاصی را ایجاد کرده که باعث می شود بدن را احساس و تجربه کرد. این نقاط تقویت و آن چه در زمان حرکت و تعامل با آن ها رخ می دهد، سطوح مادی در مکان عکسبرداری را فعال کرده و به طور گسترده، پدیده های زودگذر و همچنین وجودی نظیر جسم را نیز فعال می سازد. این جسم، از روابط سطحی و واکنش های حرکتی و عاطفی آن و همچنین نحوه ایجاد روابط بصری شکل می گیرد.
صحنه های عکاسی ارائه شده در contributormagazine.com، خود را تکرار نمی کنند. جلوه های نمایشی باید وارد بدن هایی شود که اتفاقات پیشینی را در مقابل دوربین مجددا به واقعیت تبدیل کنند. اگرچه این کار تا حدودی به صورت مفهومی صورت می گیرد؛ اما به وسیله کنش های بدنی (مجدد) نیز انجام می شود. بدین ترتیب، ویژگی های عکاسی باید در نظم دادن به عناصر مختلف (فاصله ها، فوکوس، مدیریت نور و غیره) درگیر شود. این نظم نه تنها به عنوان نوعی نگاه مسلط یا دید از دور عمل می کند؛ بلکه بخشی از یک پاسخ تجسم یافته توسط بدنی است که فعل دیدن را در وضعیت اجرایی قرار می دهد (Noë 2004).
بدین ترتیب، عکس های مد و فشن در contributormagazine.com، را می توان آمیخته ای از عناصر مادی، عاطفی و گفتمانی دانست. تصاویری که مفهوم رایج تاثیر سطحی عکس یا ماندن در درون بیننده را به چالش می کشند. تحلیل های این نوشتار که به داستان های مد در وب سایت کانتریبیوتر پرداخت و از زاویه ایونت های صحنه پردازانه به آن ها نگاه کرد؛ برخی احتمالات برای درگیر شدن با چنین ترکیبی را – هم از نظر عمل گرایی و هم به عنوان یک ساختار نظری بینا‌رشته ای – مورد توجه قرار داد.
منابع:
– Ahmed, S. (2004), ‘Affective Economies, Social Text 79, 22 (2), 117–39.
– Andersen, C. (2006), Modefotografi: En genres anatomi, Copenhagen: Museum Tusculanums Forlag.
– Arnould, J. (2005), “Touching to See, October, 114 (Autumn), 5–16.
– Barker, J. M. (2009), The Tactile Eye: Touch and the Cinematic Experience, Berkley: University of California Press.
– Barthes, R. (1977), Image, Music, Text, trans. S. Heath, New York: Hill and Wang.
– Barthes, R. ([1980] 2000), Camera Lucida, trans. R. Howard, London: Vintage Classics.
– Brain, J. (2002), ‘Unsettling “Body Image”: Anorexic Body Narratives and the Materialization of the “Body Imaginary”, Feminist Theory, 3 (2), 151-68.
– Bruno, G. (2014), Surface: Matters of Aesthetics, Materiality, and Media, Chicago: University of Chicago Press.
– Casey, E. S. (1987), Remembering: A Phenomenological Study, Bloomington: Indiana University Press.
– Drucker, J. (2011), ‘Humanities Approaches to Interface Theory, Culture Machine, 12, 1-20. https://culturemachine.net/wp-content/uploads/2019/01/3-Humanities-434 -885-1-PB.pdf (accessed 30 July 2020).
– Drucker, J. (2013), ‘Performative Materiality and Theoretical Approaches to Interface, Digital Humanities Quarterly, 7 (1). http://www.digitalhumanities.org/dhq/vol/7/1/ 000143/000143.html (accessed 30 July 2020).
– Evans, D. (2010), ‘Wolfgang Tillmans and the Wandering Image, Image & Narrative, 11 (4), 98-112. http://www.imageandnarrative.be/index.php/imagenarrative/article/ view/111/84 (Accessed 30 July 2020).
– Galloway, A. R. (2012), The Interface Effect, Cambridge: Polity Press.
– Grundell, V. (2016), Flow and Friction: On the Tactical Potential of Interfacing with Glitch Art, PhD Thesis, Stockholm University, Stockholm.
– Hann, R. (2019), Beyond Scenography, Abingdon: Routledge.
– Holdar, M. (2005), Scenography in Action: Space, Time and Movement in Theatre Productions by Ingmar Bergman, PhD thesis, Stockholm, Stockholm University, Akademitryck, Eidos no 14.
– Jeong, S. H. (2013), Cinematic Interfaces: Film Theory After New Media, New York: Routledge.
– Johansson, E. V. and Warkander, P. (2017), Sista skriket: En bok om mode, erotik och död, Sollentuna: Constant Reader.
– Lesy, M. (2007), ‘Visual Literacy, Journal of American History, 94 (1), 143–53.
– Manovich, L. (2001), The Language of New Media, Cambridge, MA: The MIT Press.
– McGrath, R. (2003), ‘Re-reading Edward Weston: Feminism, Photography and Psychoanalysis, in L. Wells (ed.), The Photography Reader, 327-37, Abingdon: Routledge.
– McKinney, J. and Palmer, S. (2017), Scenography Expanded: An Introduction to Contemporary Performance Design, London: Bloomsbury Methuen Drama,
– Mitchel, W. J. T. (2015), Image Science: Iconology, Visual Culture, and Media Aesthetics, Chicago: University of Chicago Press,
– Noë, A. (2004), Action in Perception, Cambridge, MA: The MIT Press,
– Pink, S. (2011), ‘Multimodality, Multisensoriality and Ethnographic Knowing: Social Semiotics and the Phenomenology of Perception, Qualitative Research, 11 (3), 261-76,
– Potvin, J. (2009), ‘Introduction: Inserting Fashion Into Space’, in John Potvin (ed.), The Spaces and Places of Fashion, 1800-2007, 1-15, New York: Routledge.
– Rose, G. (2012), Visual Methodologies: An Introduction to Researching with Visual Materials, 3rd edn, London: Sage Publications.
– von Rosen, A. (2015), ‘Scenografera Sillgateteatern: Ett spel mellan kropp, bild och språk, in E. K. Gjervan, S. Gladsø and R. M. Selvik, Lidenskap och levebrød: Utøvende kunst i endring rundt 1800, 315-34, Bergen: Fagboksforlaget.
– Shinkle, E. (2008a), ‘Introduction’, in E. Shinkle (ed.), Fashion as Photograph: Viewing and Reviewing Images of Fashion, 1-14, London: I.B Tauris,
– Shinkle, E. (2008b), “The Line between the Wall and the Floor: Reality and Affect in Contemporary Fashion Photography, in E. Shinkle (ed.), Fashion as Photograph: Viewing and Reviewing Images of Fashion, 214-26, London: L.B Tauris,
– Shinkle, E. (2011), ‘Playing for the Camera: Huizinga’s “Homo Ludens”, Technology, and the Playful Body in Fashion Photography’, in Æ. Sigurjónsdóttir, M. A. Langkjær and J. Turney (eds), Images in Time: Flashing Forward, Backward, In Front and Behind Photography in Fashion, Advertising and the Press, 165–82, Bath; Wunderkammer Press.
– Shinkle, E. (2013), ‘Fashion’s Digital Body: Seeing and Feeling in Fashion Interactives, in D. Bartlett, S. Cole and A. Rocamora (ed.), Fashion Media: Past and Present, 175-83, London: Bloomsbury Academic.
– Shore, S. (2015), ‘On Photography vs Instagram, interview by A. Dahan, Purple Magazine, F/W, issue 24. https://purple.fr/magazine/fw-2015-issue-24/stephen-sho re/ (accessed 30 July 2020),
– Shusterman, R. (2012), ‘Photography as Performative Process, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 70 (1), 67-77.
– Sobchack, V. (2004), Carnal Thoughts: Embodiment and Moving Image Culture, Berkley; University of California Press.
– Sonesson, G. (1992), Bildbetydelser: Inledning till bildsemiotiken som vetenskap, Lund: Studentlitteratur.
– Sontag, S. ([1977] 2008), On Photography, London: Penguin Modern Classics.
– Vibskov, H. (2013), ‘Fashion Is a Fast Reflection’ on LOUISIANA channel. http://cha nnel.louisiana.dk/video/henrik-vibskov-fashion-fast-reflection (accessed 30 July 2020).
– Warkander, P. and Johansson, E. V. (2017), Sista skriket: En bok om mode, erotik och död, Sollentuna: Constant Reader.
عنوان لاتین مقاله:
Scenographic Events
Interfacing with Digital Fashion Stories
نویسنده: کریستین شوبرگ[28]
[1] In Modefotografi: En genres anatomi
[2] Charlotte Andersen
[3] Henrik Vibskov
[4] Louisiana Channel
[5] www.Contributormagazine. com
[6] Rachel Hann
[7] Richard Shusterman
[8] Sarah Pink
[9] Robert Rydberg
[10] Martin Sandberg
[11] Antonia Nessen
[12] Magnus Magnusson
[13] Hilda Sandström
[14] Johanna Drucker
[15] Pink Jungle
[16] Grodskaya
[17] Romankov
[18] Monstera
[19] Imma Veronica Johansson
[20] Göran Sonesson
[21] Magdalena Holdar
[22] Dreams in Colour
[23] Stephen Shore
[24] Purple Magazine
[25] Alexander R. Galloway
[26] Giuliana Bruno
[27] Eugénie Shinkle
[28] Christine Sjöberg
